A Bergame il se passe toujours quelque chose : si Lucrezia Borgia est à l’affiche du festival 2019 c’est parce qu’une nouvelle édition critique vient de paraître, sous le patronage de la ville et de la Fondation Teatro Donizetti. Qu’en attendre ? Ce qu’elle peut apporter. Faute de découvertes qui changeraient radicalement la connaissance de l’œuvre, Roger Parker, cosignataire avec Rosie Ward, rappelle que les éditions critiques ont toujours pour rôle d’amener à scruter encore des œuvres pourtant réputées bien connues. Il lui suffit pour convaincre d’énumérer les neuf versions successives qui de 1833 à 1842 furent établies par Donizetti lui-même en fonction de théâtres et d’interprètes divers. Sur la base de ces informations et après consultation du comité scientifique de la Fondation Teatro Donizetti Riccardo Frizza, le directeur musical du festival, a décidé de proposer la version de 1833, celle de la création, et d’y insérer une partie des modifications réalisées par le compositeur en 1840 pour le Théâtre Italien à Paris. Ainsi la deuxième strophe du cantabile « Come è bello » est remplacée par une cabalette, et le texte de l’arioso de Gennaro « Madre, se ognor lontano » est identique à celui de Londres (1839) tandis que la cabalette finale de Lucrezia est ramenée à une seule strophe.
Prologue. Au centre au premier plan Maffio Orsini (Varduhi Abrahamyan) © DR
Aucun spectacle ne naît en dehors de contingences. Qu’elles aient été financières ou techniques – deux productions devant se succéder d’un jour à l’autre sur le même plateau – on suppose qu’elles ont influencé la réalisation du décor et de la mise en scène. Est-ce un plafond doré à caissons, qui surplombe à cour de façon oblique le plan de la scène ? Quand il pivote il montre une surface lisse, comme un mur où l’on peut lire en lettres capitales BORGIA. C’est ingénieux, cela permet d’enchaîner sans précipités le prologue et le premier acte, mais cela suffit-il à caractériser Venise et Ferrare ? D’autant que le monticule qui occupe l’arrière-scène, à jardin, n’est guère compatible avec la topographie vénitienne, comme l’actualité le démontre tragiquement.
Cette interrogation sur les éléments du décor – signé Alberto Beltrame – on se la pose dès le prélude car le metteur en scène Andrea Bernard a choisi d’y montrer une pantomime où une femme se penche sur un berceau, soulève un nourrisson, l’allaite, le recouche, et semble l’image de la maternité heureuse. Toute à ses pensées, elle ne voit pas s’approcher, surgi en fond de scène à jardin, un homme enveloppé dans une grande cape dorée et coiffé de la tiare papale qui enlève furtivement l’enfant et s’en revient d’où il était venu. Désespérée elle reste prostrée près du berceau vide quand elle est submergée par l’irruption d’un troupe de fêtards, avec laquelle commence la première scène du prologue, et elle subit leurs débordements avant de disparaître tandis que le berceau brisé reste en place.
On peut supposer que cette proposition vise à éclairer le spectateur sur la violence subie par la mère et sur le statut exceptionnel du père, le pape Borgia – car sinon pourquoi enlèverait-il l’enfant ? Pour éloigner la preuve d’un inceste doublement scandaleux ? Mais alors cette mère est-elle Lucrezia elle-même ? Sa présence en victime éplorée quand surgit le groupe au sein duquel figure son fils adulte fait se télescoper deux époques séparées d’au moins vingt ans. Il n’est pas sûr que le spectateur lambda s’y retrouve.
Au-delà de ce problème de clarté il y a celui des choix concernant les personnages, qui déterminent la direction d’acteurs. Quand ils parlent de sentiment, à propos d’amour ou d’amitié, la mise en scène débouche systématiquement sur un assaut physique, forcément sexuel. Gennaro dit à Lucrezia qu’il l’aime autant qu’il est permis – sous-entendu par les bonnes mœurs – mais il essaie de la trousser, son duo avec Orsini devient un tête-à-tête homoérotique qui frôle le scabreux, et il tentera encore de posséder Lucrezia dans la dernière scène. Le duc fait de même, mais on pourra objecter qu’il est dans son droit. Cette généralisation indistincte – même la princesse Negroni s’exhibe dans une danse provocante – néglige à tort, à notre avis, la notion de pureté qui est au cœur des personnages et de leurs relations : nostalgie lancinante pour Lucrezia, candeur ingénue pour Gennaro, gratitude inébranlable pour Orsini et on peut y rattacher la suspicion dynastique du duc.
Cela dit, on s’incline devant la maîtrise des masses, et on admire le travail des lumières, jusqu’à la dernière image où la mort de Lucrezia semble, comme celle de Phèdre, rendre « au jour… toute sa pureté ». On sera légèrement plus réservé quand aux choix effectués pour les costumes de Lucrezia.
Réserves, donc, sur les aspects visuel et dramatique. L’idéal serait qu’ils se fondent avec la musique et le chant. A défaut, on se console aisément par la qualité d’une interprétation musicale et vocale de très haut vol, à commencer par la direction de Riccardo Frizza et la réponse de l’orchestre. Dès le prélude on est happé par des tempi dont la justesse s’impose. Ils introduisent aussitôt dans le drame, excluant toute emphase mais faisant naître et croître la tension, entraînant sans la moindre fluctuation dans un univers où couleurs et rythmes sont ressentis comme des évidences. C’est une lecture d’une admirable efficacité dramatique où les accents ont le tranchant d’arrêts du destin mais où les effusions des cantabile étreignent le cœur.
Ces émotions que l’on vient chercher à l’opéra, la distribution vocale les dispense aussi généreusement. On retrouve avec plaisir l’irréprochable chœur de Piacenza souvent présent à Martina Franca. Des comparses qui entourent Maffio Orsini on ne distinguera personne mais tous sont dignes de leur emploi tant vocal que scénique. C’est aussi le cas de Rocco Cavalluzzi, efficace espion de Lucrezia , et d’ Edoardo Milletti, Rustighello chef des sbires du duc qui le traite sans ménagement. Le personnage du duc est soumis lui aussi à l’uniformisation de la violence, ce qui le prive arbitrairement de noblesse et de grandeur. Car s’il espionne la duchesse, c’est moins en mari jaloux qu’en souverain bien décidé à ne pas devenir un cocu ridicule. Mirko Mimica lui prête sa voix profonde et sa stature, qui, mystérieusement, paraît en scène plus haute qu’elle ne l’est réellement, ce qui lui donne une prestance bienvenue.
A la création à Milan, l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » fut le plus applaudi. Il fait toujours son effet, surtout quand il est interprété avec la verve nécessaire. Varduhi Abrahamyan ajoute-t-elle le, personnage à son répertoire ? En tout cas elle se tire avec les honneurs de cette pièce qu’au siècle dernier des voix célèbres ont enregistrée et marquée ainsi de leur empreinte. Dès son entrée, dans le récit de la bataille de Rimini, elle incarne le personnage avec un aplomb scénique qui ne faiblira pas. Vocalement elle doit recourir pour quelques notes au registre de poitrine mais elle n’en abuse pas et la ligne conserve une fluidité et une élégance des plus appréciables. On lui aurait volontiers épargné la pantomime qu’elle doit jouer face à l’acteur qui incarne l’apparition évoquée dans le récit, pour nous fort peu nécessaire, ni alors ni plus tard.
Le guerrier généreux qui a sauvé naguère Orsini n’apprécie pas que ce dernier le raconte indéfiniment. Modestie ? Ce calme qui contraste avec l’exubérance de ses compagnons, on devrait le ressentir dans sa voix. Celle de Xabier Anduaga est-elle trop belle, trop sonore, trop éclatante ? Nous l’avons d’abord ressentie ainsi, pour nous délecter ensuite de cette pulpe charnue et brillante. L’acteur joue le jeu qui lui est demandé et c’est peut-être parce que nous ne sommes pas convaincu de son bien-fondé que le personnage ne nous convainc pas entièrement, alors que le chanteur nous a séduit.
Prise de rôle à risque pour Carmela Remigio, dont le tempérament artistique évoque pour nous celui de Mireille Delunsch, dans cette démarche consistant à prendre des risques, à oser aller à ses limites. L’écho des devancières illustres est trop présent pour qu’il ne constitue pas une pierre d’achoppement. De cette entreprise où la nouvelle Lucrezia affronte à la fois les écueils du rôle et les souvenirs prégnants, Carmela Remigio peut sortir la tête haute : elle est venue, elle a chanté et elle a triomphé. Certes, elle n’a pas fait oublier des voix plus larges, des accents plus percutants, des inflexions plus saisissantes, mais le temps de sa présence en scène elle a captivé par sa musicalité et l’intensité de son engagement. Forte de sa technique elle a affronté victorieusement la cabalette écrite par Donizetti pour la Grisi en 1840, qui accumule difficultés techniques et exigences expressives à la manière d’un défi. Cette bravoure, alliée à un engagement scénique rigoureux, lui vaut un triomphe aux saluts. Ainsi se termine cette représentation, où l’adhésion l’emporte largement sur les désaccords.
