Créé avec succès le 29 mars 1828 à Leipzig, le Vampire de Heinrich Marschner (1795-1861) est, plus encore que son petit frère Hans Heiling (1833), boudé des programmateurs. L’Opéra de Rennes l’exhume, et lui offre sa création française. L’occasion rêvée de redécouvrir l’œuvre, le compositeur, et le mythe qui, en littérature comme à l’opéra en passant par le théâtre, a de quoi fasciner.
De John Polidori à Heinrich Marschner
Compagnon de route de Lord Byron, l’italo-britannique John Polidori avait tout du héros tragico- romantique : surdoué (il devient médecin à 19 ans), fulgurant (il se suicide, en 1821, à l’âge de 25 ans), incompris (publiées sous divers pseudonymes ou anonymement, ses œuvres ne lui firent pas bénéficier d’une grande reconnaissance). Sa nouvelle Le Vampire est également marquée du sceau de la douleur et de la frustration. Publiée sans son autorisation dans the New Monthly Magazine, elle est attribuée à Byron. Avec près de soixante ans d’avance sur le Dracula de Bram Stocker, Polidori demeure donc comme le premier écrivain à s’être inspiré de la figure du vampire, inquiétant mythe populaire qui, au même titre que les sorcières, excitait les peurs des villageois anglais au moyen-âge. Vêtu des oripeaux d’un romantisme échevelé et brumeux, le vampirisme entre de plain-pied dans la littérature. Marquante, riche en décors sombres et métamorphoses terrifiantes aux effets garantis, la nouvelle inspire dès lors quatre dramaturges : Jean-Charles-Emmanuel Nodier, Pierre-François-Adolphe Carmouche, et Achille-François de Jouffroy. Tout d’abord, ils adaptent ensemble un mélodrame en 1820 qui inspira, un an plus tard, l’allemand Heinrich Ludwig Ritter. C’est cette version du Vampire, déjà largement pliée aux besoins de la scène, qui inspira finalement le librettiste (et beau-frère du compositeur) Wilhelm August Wohlbrück. En 1828, Marschner a 33 ans. Il a déjà écrit six opéras, perdu deux épouses, et passé sept ans à Dresde. Il prévoit de s’établir à Leipzig, où seront données les premières représentations du Vampire, et passera les trois dernières décennies de son existence à Hanovre, où, Kapellmeister parfois contesté, « il fut continuellement frustré par la passion du prince-électeur [Ernst-August II, à partir de 1845] pour l’opéra italien »(1). Son Vampire sera suivi de près par celui de Peter Josef von Lindpaintner (1791-1856), présenté en septembre 1828 à Stuttgart, et l’ensemble de son œuvre, inspirée clairement de Weber et de Spohr, saluée par Richard Wagner pour son utlilisation des « motifs réminiscents ».
Synopsis
Chez Marschner comme chez Polidori, l’heure n’est pas aux châteaux poussiéreux de Transylvanie : l’action se déroule en Angleterre, tantôt dans la bonne société, tantôt à la campagne. Après une ouverture assez longue au lyrisme flamboyant, qui annonce, comme de bien entendu, les thèmes de plusieurs airs que nous entendrons par la suite, le rideau s’ouvre sur un désert, où une société de sorcières et de vampires organisent une petite party. Au cours de cette scène initiale d’ambiance assez shakespearienne, le vampire Lord Ruthven (baryton) apprend qu’il s’anéantira demain s’il ne se repait pas, dans ce laps de temps, du sang de trois pucelles. Ca tombe bien, il vient d’en séduire une, Janthe (soprano), qui le rejoint dès que le sabbat s’est achevé. Il ne tarde pas à l’enlever dans sa grotte, où il la tue, malgré l’arrivée des amis de la jeune fille, et de son père, Berkley (baryton-basse). Celui-ci se venge en poignardant Ruthven, qui tombe, mortellement blessé. Seulement, un vampire ne tarde pas à revivre, si sa dépouille agonisante est pleinement exposée à la lumière de la lune. Le jeune Aubry (ténor), qui passe par là, a une dette envers Ruthven, qui lui a déjà sauvé la vie par le passé. Il a beau être horrifié de s’apercevoir que Ruthven est un vampire, il ne peut que rembourser sa dette, en l’amenant sur la crête d’une falaise pour l’exposer au de lune, et en promettant de ne pas révéler sa sinistre découverte. La scène suivante se passe chez Sir Humphrey Davenaut (basse), père de la douce Malwina, elle-même tendrement éprise d’Aubry. Celui-ci la rejoint en secret, et lui fait part de ses inquiétudes : Davenaut ne sera sûrement pas d’accord pour consentir à leur mariage. Ses craintes se vérifient quand Davenaut se présente devant eux pour leur faire part de ce qu’il croit être une grande nouvelle : il a arrangé le mariage de Malwina avec un noble, le Comte de Marsden. Ce dernier fait son entrée, et Aubry est pétrifié : il s’agit de Ruthven ressuscité ! Devant les menaces discrètes mais pressantes du vampire, le jeune homme ne peut que se souvenir de son serment, qu’il ne trahira pas, alors que la fête qui se prépare chez Davenaut clôt le premier acte. L’acte II s’ouvre, à la campagne, sur la préparation d’un autre mariage, celui d’Emmy (soprano) et de George Dibdin (ténor), petites gens sur le domaine du Comte de Marsden, dont Ruthven, ici, se fait passer pour le frère (fort ressemblant). Il profite de l’absence de George, qui se fait attendre, pour se montrer prodigue et séducteur face à Emmy. Celle-ci ne montre qu’une faible résistance, pour son plus grand plaisir : après Janthe, il vient de trouver, en Malwina et Emmy, les deux proies qui lui manquaient. Aubry survient, qui implore Ruthven d’épargner Malwina, et le menace même de rompre son serment. Ruthven lui décrit alors les tortures que lui réserve l’enfer s’il avait le malheur de parler. Resté seul, Aubry laisse s’exprimer ses tourments dans « Wie ein schöner Frühlingsmorgen ». Ruthven achève de séduire Emmy et l’entraîne dans une grotte, où son cadavre est découvert par de jeunes paysans. Retour chez Davenaut : Malwina, qui s’apprête à épouser Ruthven, retrouve Aubry un court instant. Tous deux chantent leur malheur, mais aussi leur espoir en l’aide divine qui, seule, pourrait faire que « tout finisse bien ». Las, Ruthven s’avance pour épouser Malwina et, comme dans une comédie sentimentale américaine, c’est dans l’église, au tout dernier moment, qu’Aubry tente le tout pour le tout, en essayant de repousser le vampire ou, tout au moins, de repousser la cérémonie jusqu’à l’aube, histoire que le vrai visage de Ruthven se révèle. Mais Davenaut, excédé, le chasse avant qu’il ait pu s’expliquer. C’est alors Malwina qui presse son père d’annuler la noce mais, impressionné par la colère dans laquelle entre Ruthven, il demeure inflexible. Aubry force les portes de l’église et parvient à révéler qui est vraiment Ruthven. Celui-ci est alors terrassé par un éclair, et Aubry, contrairement aux menaces du vampire, est sauvé car, comme le dit Malwina, « celui qui est pieux, celui qui favorise en lui le véritable amour, celui-là échappe à la sombre puissance de l’enfer, et ne se laisse atteindre par aucun mauvais sort ». Le rideau se baisse sur le mariage d’Aubry et de Malwina.
Weber et Mozart : la double influence…
Carl Maria von Weber est décédé en 1826, soit deux ans avant la création du Vampire. Il a bien connu Marschner à Dresde, au cours des années 1820, et a exercé sur lui une influence indéniable. Le Vampire en est une preuve supplémentaire, lui qui évoque tant Der Freischütz (1821). Dans les deux cas, l’ouverture commence de manière ténébreuse pour exposer ensuite les thèmes des airs les plus riants de l’ouvrage. Dans les deux cas, la principale héroïne (chez Weber, Agathe, chez Marschner, Malwina), n’apparaît qu’au début de la deuxième scène, dans le cadre familier du chez-soi. Dans les deux cas, enfin, l’œuvre voit s’alterner airs et dialogues parlés, ces derniers, parfois longs, constituant de véritables scénettes – pas toujours des plus raffinées : les livrets des deux œuvres ont en commun des textes parfois frustres (au sommet, dans le II du Vampire : « une mariée, c’est comme une bouteille de vin, ça ne s’oublie pas » !). L’orchestre a parallèlement un rôle narratif primordial, notamment dans les pantomimes, qui peuvent en dire plus qu’un long discours. Que ce soit dans Der Freischütz ou dans le Vampire, le cadre, ainsi que certains personnages, sont fantastiques (tandis que les personnages non fantastiques sont en général des campagnards à la simplicité quelque peu stéréotypée), et cette veine donne aux œuvres leur tonalité propre, et leur propre idendité artistique : la Gorge aux Loups chez Weber ressemble fort au désert qui ouvre l’action chez Marschner. Les voix aussi sont traitées de manière similaire : c’est frappant en particulier dans le premier air de Ruthven, « Welche Lust », parfaitement assimilable à celui du Kaspar de Weber, « Triumph die Rache gewinnt ». Il s’agit des monologues d’êtres qui « ont vendu leur âme » et, en conséquence, l’écriture musicale s’apparente intelligemment à une méditation, via notamment les répétitions systématiques des « mots-clefs » : Kaspar crie « Triumph » de nombreuses fois, prononce à plusieurs reprises l’idée de vengeance (« die Rache »), et Ruthven ne cesse de répéter « Welche Lust », en songeant à la volupté que lui procurent ses crimes. Dans une moindre mesure, le constat peut être fait également pour le premier air de Malwina (« Heiter lacht die goldne Frühlingssonne »). De la même manière, Aubry fait souvent songer à Max, en particulier dans « Wie ein schöner Frühlingsmorgen », véritable avatar du célèbre « Durch die Wälden, durch die Auen ».
Ces points communs font de Marschner un « weberien », et donc un zélateur du « nouvel opéra allemand » qui voyait le jour au début du XIXe siècle. Il n’en oublie pas pour autant Mozart, et ce dans sa veine la plus classique ; si l’on songe souvent, en écoutant les opéras de Weber, à La Flûte Enchantée, les jeux de timbre inventés par Marschner, et la souplesse vocale qu’exigent l’ensemble des personnages du Vampire, nous ramènent directement à la trilogie Da Ponte, et notamment à Don Giovanni : car Ruthven est une sorte de Dr Jekyll et Mr Hyde à l’envers, un monstre sanguinaire qui revêt l’apparence d’un noble séduisant qui finira, comme Don Juan, précipité aux enfers par l’ire divine. Marschner ne cherche pas à dissimuler cette proximité, et l’exploite même avec un plaisir évident : il est ainsi très difficile de ne pas songer aux triangles Don Giovanni-Zerlina-Masetto en écoutant, au début du 2e acte, la scène de séduction de la malheureuse Emmy, qui se fait au détriment du non moins malheureux George.
… et la postérité !
Si Marschner suit, sur de nombreux aspects, le modèle de Weber, il sait aussi le dépasser, notamment sur la question de la continuité musicale. On n’est pas encore chez Wagner (on s’en rapprochera davantage avec Hans Heiling), et les airs, récitatifs, dialogues parlés, ensembles, chœurs, sont assez clairement différenciés. Cependant, les transitions sont parfois opérées subtilement : c’est l’orchestre qui commence l’introduction d’un air avant la fin d’un dialogue parlé, c’est une modulation harmonique (typiquement wagnérienne dans l’esprit) qui fait passer d’un ensemble à un chœur, etc… ces quelques pas vers ce qui devait devenir le modèle musical allemand méritait bien la reconnaissance de ses contemporains et des musiciens futurs : Wagner saluera les innovations de Marschner, et proposera, en 1833, une version alternative de l’air d’Aubry : « Wie ein schöner Frühlingsmorgen », avec un final allegro. Pfitzner proposera, en 1924, sa propre révision du Vampire. Le disque a fait honneur, à plusieurs reprises, au Vampire : la version dirigée par Fritz Riegel, avec Arleen Auger, Roland Hermann, Anna Tomowa-Sintow et Victor von Halem (Living stage), est peut-être la plus équilibrée, même s’il faut également citer l’intégrale plus récente réunissant, sous la houlette de Helmut Froschauer et de l’Orchestre de la Radio de Cologne, Franz Hawlata, Anke Hoffmann et, en Aubry, un certain Jonas Kaufmann… Pour ceux que la version Pfitzner intéresse, le disque dirigé par Günter Neuhold (avec Josef Protschka) s’impose. La scène, en revanche, n’a plus rendu justice au Vampire depuis près de 150 ans, alors que la télévision s’y est mise, la BBC ayant réalisé une version soap opera en 1992. Raison de plus pour ne pas manquer la résurrection de l’œuvre qui, à partir du 31 octobre, à l’Opéra de Rennes, promet de se révéler fascinante !
Clément Taillia
(1) Histoire de l’Opéra par Richard Somerset-Ward
