Née en 1927, Leontyne Price fêtait le 10 février dernier son 85e anniversaire. Pour l’occasion, le label Sony réédite en deux coffrets avec pochettes et programmes originaux l’intégralité de ses songs, spirituals et récitals d’opéra, dont certains étaient indisponibles depuis longtemps. Prétexte, s’il en fallait un, pour un parcours discographique en forme d’hommage à l’une des plus grandes voix du siècle passé.
Separate but equal
On dit l’art du chant intemporel. C’est pourtant à la lumière de son temps qu’il faut interroger l’itinéraire de Leontyne Price. Son premier grand succès – Porgy and Bess – date de 1953. Deux ans plus tard, Marian Anderson est la première chanteuse noire à se produire sur la scène du Met. Est-ce un hasard si de son côté notre soprano s’affirme comme une des plus grandes interprètes de Bess, mais aussi de Clara et Serena qu’elle enregistre en 1963 aux côtés de son époux, le baryton William Warfield (ils divorceront en 1972) ? Qui mieux qu’une interprète afro-américaine pour prêter sa voix aux héroïnes de Gershwin, emblèmes lyriques d’une ségrégation raciale imposée au lendemain de la guerre de sécession par les lois Jim Crow. Pour celle qui fut élevée dans un faubourg noir de Laurel (Mississipi), « Summertime » est plus qu’une berceuse : une revendication pacifiste couronnée par le Si le plus suggestif de la discographie. Au disque justement, les deux live à Carnegie Hall, le premier en 1965, le second en 1991, aident à mesurer le chemin parcouru. La manière même d’annoncer « Summertime » en dit long sur l’évolution vocale et mentale de la cantatrice. Timide, fluet bien que décidé en 1965, le ton, deux octaves en dessous vingt-six ans plus tard, est devenu royal et le titre de l’air proféré comme une sentence. Sur un plan vocal, l’aigu reste souverain. Le portamento final, tout aussi éloquent, semble moins maîtrisé. Surtout, la voix s’est épaissie. Le chant décomplexé ose des déhanchements qui ne sont pas forcément conformes à l’esprit de la partition. Mais une reine peut tout se permettre, y compris de ne plus remercier un public qui applaudit toujours avec le même enthousiasme.
Cette écoute comparée laisse imaginer la somme de pugnacité que Leontyne Price a dû déployer à la fin des années 1950 pour s’imposer dans un monde où la beauté, inouïe pourtant, de la voix pouvait importer moins que la couleur de la peau. En 1955, sa Tosca en anglais filmée par la NBC TV Opera crée la controverse. Plusieurs chaînes refusent de relayer le programme sous prétexte qu’il place au sommet de l’affiche une chanteuse noire. Les Hermit songs de Samuel Barber, enregistrées un an auparavant, peuvent donner une idée de cette Tosca au pays de Shakespeare : la netteté de la prononciation (plus flagrante qu’en italien), l’inimitable velouté, l’éclat du registre supérieur et une fraicheur, une légèreté presque, à laquelle ce chant opulent ne nous a pas forcément habitué.
Autre rôle de couleur, Aida s’impose avec une évidence qui lui ouvre les portes des plus grands théâtres du monde : Vérone, Vienne et Londres en 1958, pierre fondamentale d’une collaboration glorieuse avec Karajan ; Milan en 1960 où Price, le première, brise l’apartheid scaligère. Son interprétation de la fille d’Amonasro est trop connue pour qu’on s’y attarde. La version intégrale de l’opéra de Verdi, enregistrée aux débuts des années 60 aux côtés de Sir Georg Solti, Rita Gorr et Jon Vickers, en offre une image sonore de référence. Et c’est Aida qui ouvre en 1961 le premier récital d’airs d’opéra au disque de Leontyne Price : « Ritorna vincitor » et « Patria mia ». Non exempts d’effets expressionnistes en ces années de plénitude vocales, les deux extraits exposent d’abord la lumière de l’aigu sous toutes ses facettes – exhalé, murmuré, brandi, asséné – et l’artificialité du grave, son talon d’Achille. On admire évidemment la longueur de la ligne, la soudure entre les registres et cette façon unique dont la voix déploie ses ailes lourdes, aux plumes multicolores, pour s’envoler vers les sommets. Vingt-deux ans après, le 28 mars 1982, en concert au Met, Leontyne Price et Marylin Horne s’amusent à jouer le duo du II, comme deux vieilles amies se remémorent en souriant leurs frasques passées.
Prima donna
Ce n’est pourtant pas avec Aida que Leontyne Price franchit les portes du Met (ses amis lui auraient conseillé d’attendre un rôle moins stéréotypé « chanteuse de couleur ») mais avec Leonore d’Il Trovatore. Encore un triomphe et encore un rôle dont la soprano a livré au disque, live cette fois, une version de référence (Karajan, Corelli, Simionato, Bastianini en 1962 à Salzbourg). Deux airs du Trouvère occupent également le programme de ce premier récital d’airs d’opéra enregistrés en 1960 : « Tacea la notte placida » et « D’amor sull’ali rosee ». Deux occasions de mettre en valeur l’art du legato, le souffle inépuisable et, dans la cabalette du premier, une agilité qui compte tenu de la densité du son ne manque pas d’étonner.
Tout est bon à prendre – ou presque – en ces années 1960 qui concernent la majorité des vingt CD réunis par Sony en deux coffrets. Outre les enregistrements précités, mentionnons les deux scènes du Cléopâtre que Barber écrivit en 1966 pour l‘ouverture du nouveau MET à l’intention de celle que le critique musical Harold C. Schonberg qualifiait de « Stradivarius des chanteurs » ; les extraits de Salomé et de Die Ägyptische Helena, qui montrent que Price fut un soprano straussien autant que verdien ; les mélodies et les gospels, autres piliers incontournables de son répertoire ; ainsi que les trois premiers volumes de la collection Prima Donna (qui en compte cinq). Une collection au nom évocateur qui révèle une autre caractéristique de cette trajectoire dont nous disions plus haut combien elle est liée à son époque.
Le début des années 1960 voit en effet le déclin rapide puis la fin d’une étoile dont la lumière nous aveugle encore : Maria Callas. A ce soprano immense, il faut une héritière. Leontyne Price revendique à juste titre une succession dont on sait aujourd’hui qu’elle n’échoua pas à une seule mais fut partagée par plusieurs. D’où cette série d’enregistrement dont le nom dévoile les intentions.
Si Sutherland hérite des terres belcantistes, à Price revient incontestablement le répertoire italien des années 1850 à 1920, d’Amelia du Bal Masqué à Liu (et même Turandot qu’elle osa avec un certain panache en 1978 dans le 4e volume de Prima Donna). Desdemona dont rarement « air du saule » n’a paru aussi vécu, Adriana, Maddalena de Coigny, Suor Angelica… Sans posséder le génie dramatique de sa glorieuse aînée, la cadette offre à ces héroïnes une plénitude sonore unique et une longueur de souffle incroyable : plus de dix secondes sur le La bémol de « Io son l’umilla fanciulla ». Bien que plus tardifs (1973), les Puccini sont taillés dans la même moire et portés par la même ampleur. Comme un leitmotiv, revient la canzone di Doretta au premier acte de La Rondine, en studio, au moins deux fois, mais aussi en concert au Met (1982) et à Carnegie Hall (en 1965 et en 1991). Et à chaque fois, la magie combinée du legato, du soutien et d’un aigu dont la finesse et la précision surprennent puis subjuguent.
Toujours chez Puccini, on se repait en 1975 du duo de Manon Lescaut où le couple que forment Leontyne Price et Placido Domingo mériterait d’être classé X tant les voix se cherchent et se répondent avec volupté. « Bimba, bimba non piangere », extrait de Madama Butterfly, ne réitère pas le miracle, parce que la geisha et l’officier américain sont sans doute trop éloignés de la personnalité vocale des deux chanteurs. A défaut de vérité dramatique, le résultat est, comme on peut s’en douter, magnifique.
Dans sa quête d’absolu, Leontyne Price va chasser en des terres où, à juste titre, on l’attendrait moins. Mozart, auquel la soprano consacra au disque un récital entier, ou encore Haendel, laissent perplexe. « Porgi amor », que l’on aurait cru le mieux adapté à la majesté du chant, parait contraint avec des langueurs coupables (mais imputables à la direction d’orchestre) et, plus curieux chez cette voix dont la rondeur semblait un fait établi, des acidités. Volonté interprétative ou méforme passagère (nous ne sommes pourtant qu’en 1969), « ach ich fühl’s » et « Se il padre perdei » trahissent la même émaciation du son. Et finalement, contre toute attente, c’est « Deh vieni non tardar » qui dérange le moins. Price : Susanna ? Une servante ? Elle qui ailleurs se drape, telle une statue antique, dans un lamento de Dido (Purcell) d’une noblesse tragique. Incroyable mais vrai.
Le répertoire germanique convient mieux à ce soprano inépuisable : Weber avec un « Ozean, Du Ungeheuer! » qui, une fois passée la barre des graves, s’affirme victorieux ; Wagner – Elisabeth dans un « Dich, teure Hallle » à la chair épanouie, Sieglinde moins appropriée pour cause de faiblesse dans le bas medium et Isolde qui, en 1980, arrive trop tard pour vraiment s’imposer –, Strauss, Johann anecdotique bien que brillant, mais surtout Richard dont on disait précédemment combien la voix de Price savait épouser la ligne infinie. Les Vier lezte Lieder souffrent d’un défaut de transparence, imputable à la soprano autant qu’à l’orchestre mais Salomé flamboie comme rarement et le rôle de l’Impératrice (Die Frau Ohne Schatten) semble avoir été écrit pour un chant dont l’aigu se joue d’une tessiture pourtant meurtrière. On reste fasciné par ce combat de titans : d’un côté, une orchestration luxurieuse et de l’autre une voix qui, face au maelström de sons, ne recule pas et affronte somptueuse les éléments déchainés.
France, noble pays si cher
En 1958, Leontyne Price fait ses débuts à l’Opéra de San Francisco dans le rôle de Madame Lidoine pour la première américaine du Dialogue des Carmélites. On peut y voir un présage de la tentation Callas pour qui Poulenc avait envisagé le rôle de la seconde prieure. On y découvre surtout l’affinité que la soprano américaine va développer au fil des ans avec notre langue. Madame Lidoine, on la retrouve douze ans après dans le 3e volume de Prima Donna. La clarté du français, essentielle dans ce répertoire, demeure perfectible mais on rend les armes face à l’héroïsme de l’accent. Ainsi dessinée, la filiation entre Verdi et Poulenc, qui ne saute pas forcément aux oreilles, transparait évidente.
Toujours dans cette même édition de Prima Donna, en 1970, La Perichole ne fait pas dans la demi-mesure. Aussi superbe soit-il, le mépris avec lequel elle décharge son « tu n’es pas beau » renvoie définitivement Piquillo dans le caniveau. Quelques pistes plus tard, Micaella a des airs de duchesse et Thais, ceinte d’un contre-ré cristallin, n’a jamais été aussi belle. Voyeur, on la regarde se contempler dans le miroir de son chant et l’on se souvient que Price avouait le plus sérieusement du monde être folle de sa voix : « Je l’aimais tellement que de temps en temps, je sortais l’un de mes plus beaux verres en cristal […] et lui portais un toast ».
On s’étonne en revanche dans cette galerie de portraits de ne pas trouver aux côtés d’une Alceste altière (« divinité du Styx »), la Didon de Berlioz, dont Leontyne Price aurait su traduire la grandeur blessée. A défaut, Les nuits d’été donnent un aperçu de la manière dont elle aborde l’écriture berliozienne, avec un soin porté à la diction, des inflexions félines, un ton aussi impérieux que superbe mais une limite patente dans le grave (« Villanelle ») et une totale absence de poésie (« le spectre de la rose »). Ces Nuits d’été enregistrées en 1964 nous rappellent aussi que la mélodie fut une composante de l’art de la cantatrice, dès le début de sa carrière, bien avant ses adieux au Met, en 1985, dans une Aïda retransmise à la télévision.
Crépuscule d’une déesse
Si en 1985 Leontyne Price tire un trait sur l’opéra, elle ne quitte pas pour autant la scène mais se consacre pour l’essentiel au récital avec un programme tel que l’illustre l’enregistrement de la soirée du 26 janvier 1991 intitulé Return to Carnegie Hall : des mélodies françaises (Poulenc, Berlioz, Duparc, Hahn), des airs d’opéras – pas forcément les plus faciles (« Pace, pace mio Dio », « Un bel di vedremo »…) –, des Lieder, des chants américains, des negro spirituals. On remarquera que le programme du Carnegie Hall Recital Debut, 26 ans plus tôt, n’était pas si différent et l’on s’abstiendra de toute autre comparaison. On notera tout de même que le registre supérieur n’a rien perdu de son éclat et le chant de son impact. On laissera le mot de la fin à un des spectateurs dans la salle qui, à l’annonce par la soprano de l’air qu’elle va interpréter – « Io son l’umile ancella » – laisse échapper un définitif « Bella voce ! ».
