En 2007 à Pesaro, Gregory Kunde remplaçant au dernier moment Giuseppe Filianoti faisait sensation dans Otello. Sept ans après, à Anvers, son interprétation du Maure – qu’il est un des seuls chanteurs de l’histoire à avoir abordé sous ses deux aspects, rossinien et verdien – continue d’enthousiasmer. Ceux qui, comme nous, suivent avec intérêt la carrière du ténor américain savent que cette prise de rôle marquait un virage dans un parcours pluriel (voir le portrait que nous lui consacrions en 2012). Le contraltino, léger et bondissant, cédait la place au baritenore, non moins porté vers l’aigu, mais armé de puissance et casqué d’un medium affermi. C’est ce même visage aux traits inaltérés que présente au public flamand Gregory Kunde, avec par rapport au concert bruxellois de 2012, une conviction décuplée au contact de la scène. Le volume impressionne, le grave jaillit plus naturel qu’autrefois et les notes extrêmes, émises en voix de poitrine, foudroient. Surtout, la science belcantiste demeure, avec son agilité, ses variations et sa capacité basée sur le souffle à colorer la note et à placer la vocalise au service de l’expression. Indépendamment de l’énergie farouche que dégage ce chant sans bavure, le personnage existe avec une violence à couper le souffle. Brutal, sanguin mais pitoyable dans sa détresse justifiée ici par sa couleur de peau, il s’impose dès son entrée sur scène et ce n’est pas faire injure aux autres interprètes de dire que la représentation ne repose que sur sa seule présence. Qu’il quitte la scène et la tension immanquablement retombe.
Desdemona a pourtant son mot à dire, notamment dans un troisième acte, novateur par la forme, qui lui fait la part belle (voir nos cinq clés pour Otello). Carmen Romeu tente avec les moyens dont elle dispose de résoudre l’équation à inconnues multiples posée par Isabella Colbran, la créatrice du rôle. La vocalisation, si elle ne déborde pas d’imagination, est précise. La silhouette est fine, l’interprète engagée. La Musette que fut jadis la soprano espagnole ne recule pas devant l’aigu sans que le chant ne semble pour autant manquer de consistance ou d’égalité. Au contraire, la voix est suffisamment nourrie pour ne pas donner cette impression de légèreté nuisible à la crédibilité dramatique. Lui manque la flamme à l’origine sans doute du mystère Colbran, ce feu à l’intérieur duquel la cantatrice doit se consumer et qui, dans le même temps, doit embraser la scène.
Ce rayonnement, qui n’est pas seulement projection, fait aussi défaut à Maxim Mironov, Rodrigo en retrait bien qu’apte à surmonter tous les soubresauts d’une écriture au bord de la crise de nerf. Rossini est impitoyable. Robert McPherson place Iago à contre-courant de l’histoire qui veut le félon plus sombre que ses deux partenaires. Il est ici frère de Rodrigo, l’émission aussi haute et le chant aspiré vers l’aigu dans une surenchère d’ornementations, excitante à défaut d’être conforme à la volonté originale du compositeur. Des seconds rôles, se détachent l’Emilia de Raffaelle Lupinacci, d’une noblesse et d’une probité remarquables pour une suivante, et le gondolier de Stephan Adriaens, particulièrement mis en valeur il est vrai dans sa chanson du 3e acte, courte mais magique de timbre et d’une grande efficacité théâtrale.
Largement applaudi et salué debout à la fin du spectacle, tant pour son âge vénérable (86 ans !) que pour sa renommée rossinienne, Alberto Zedda, comme tout chef d’orchestre parvenu à ce niveau de sagesse, privilégie la sobriété à la fébrilité. Sa direction ne recherche pas tant l’effet que la cohérence. Peut-être aurait-il fallu instrumentistes plus brillants (le cor au premier acte, le quintette à vent au début du troisième) pour que la démonstration empoigne davantage.
La mise en scène de Moshe Leiser et de Patrice Caurier n’est pas une découverte. Déjà présentée à Zurich en 2012 et commentée dans le détail ici-même par Jean-Philippe Thiellay, elle a pour premier mérite de transposer intelligemment l’action sans en distendre le fil. Quelques insertions sonores – dont une mélopée orientale au milieu du 2e acte dans le jardin d’Otello, devenu ici arrière-salle d’un bar interlope – sont les seules fantaisies propres à hérisser le poil des puristes. Le racisme, plus que la jalousie, devient partie prenante du drame avec suffisamment de subtilité pour que la démonstration ne paraisse jamais pesante. C’est cette même mise en scène que l’on pourra applaudir dans deux mois au Théâtre des Champs-Elysées. Gageons que la présence de Cecilia Bartoli face au (trop) probe John Osborn inversera les rapports de force. A Paris, contrairement à Anvers, Otello ne devrait pas avoir le dernier mot.
Prochaines représentations à Anvers jusqu’au 18 février 2014 ; à Gand du 28 février au 9 mars 2014 (plus d’informations)
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