ROSSINI, Otello — Zurich

Dans la richissime programmation annuelle de l’opéra de Zurich, les amateurs de belcanto avaient repéré ce vendredi 10 février : à l’affiche, le rare Otello de Rossini avec une distribution alléchante et proche de l’idéal, tel que l’on peut l’imaginer en ce début de XXI^e siècle. S’ils ont fait le déplacement, malgré le froid polaire, ils n’ont pas été déçus.

L’œuvre a occupé les scènes du monde entier jusqu’à la fin du XIX^e siècle, quand il a été éclipsé par l’autre Otello, celui de Verdi. Le personnage de Iago, quoique important chez Rossini, est en retrait par rapport aux deux premiers ténors Otello et Rodrigo. Desdemona est en revanche le personnage central de l’œuvre rossinienne : courageuse et frondeuse, elle n’hésite pas à affronter son père et avance vers son destin en toute conscience. Moshe Leiser et Patrice Caurier, habitués de la scène zurichoise où ils ont monté Le Comte Ory et Mosè, ont choisi d’illustrer le racisme dont Otello est victime, et de raconter un drame bourgeois qu’ils situent dans l’Italie des années 1950. On est à Venise comme le lustre de Murano du riche salon le laisse penser dans la première scène. Elmiro est un homme de pouvoir, qui ressemble au parrain de Marlon Brando et qui accueille chez lui hommes politiques et officiers de la « Marina militare » venus saluer Otello qui a battu les Turcs. On congratule le moricaud car il a pris des risques pour la République… mais le serveur noir n’a pas le droit d’entrer dans la salle à manger où l’on festoie. Au troisième acte, Otello se réfugie non chez lui comme le prévoit le livret, mais dans un café fréquenté par la population immigrée. Sa victoire, il la conçoit comme le moyen d’acquérir ses titres de noblesse… ou ses titres de séjour ? Au bout de ce parcours, qui n’est décidemment pas un parcours d’intégration, il y a pourtant la mort.

La démarche est convaincante, notamment parce que l’écrin zurichois met en valeur ce qui devient un opéra chambriste, loin de tout spectaculaire et de la tradition ultra-classique façon Pier-Luigi Pizzi. Les deux metteurs en scène apportent une lumière nouvelle sur l’œuvre, qu’ils aiment manifestement. Desdemona est au centre de l’attention et le début du troisième acte est un sommet. Pendant que le gondolier – fort bien interprété par un jeune artiste du Studio International d’Opéra de Zurich – chante son couplet, Desdemona en écrit le texte en lettres de sang sur le mur de sa chambre : « Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice » (Il n’y a pas de douleur plus grande que le souvenir des temps heureux »). Puis, comme une midinette qui écoute les tubes de son adolescence lointaine, elle passe sur un mange-disques l’introduction à la harpe de la chanson du saule avant que l’orchestre prenne le relais. L’effet est saisissant. L’œuvre est respectée, la seule entorse à la partition étant de faire interpréter par Rodrigo les quelques répliques confiées à un soldat d’Otello, Lucio, dans la scène finale, ce qui permet de souligner son double langage et son racisme persistant jusqu’à la mort du rôle titre. Les décors et les costumes sont beaux (celui d’Otello fait toutefois davantage penser à un sous-officier qu’à un général…) et la direction d’acteurs extrêmement soignée. Les deux metteurs en scène ont pu s’appuyer sur des chanteurs acteurs ; on sent aussi le travail d’équipe. Le résultat est enthousiasmant.

Sur un plan musical et vocal, Alexander Pereira a réussi, pour cette dernière saison zurichoise, le pari qu’il cherchait à relever depuis plusieurs années : donner un Rossini serio autour de Cecilia Bartoli, qui débuteen Desdemona. Le rôle, composé par Rossini pour Isabella Colbran, lui va comme un gant. L’épouse d’Otello n’est vraiment pas un soprano rossignol comme certains l’ont pensé et, si certains suraigus sont nécessaires, le medium est largement sollicité. Bartoli est apparue en pleine forme, avec une voix toujours aussi souple et facile sur toute la tessiture. Que l’on aime ou pas ses grimaces en scène ou sa manière systématique de vocaliser, la performance de l’artiste est bluffante. Tout juste pourra-t-on regretter un certain manque de legato, surtout au premier acte, et une propension excessive à hacher les phrases. A la fin du spectacle, elle nous a confié combien elle espérait pouvoir explorer à l’avenir ce répertoire composé pour Colbran, y compris en France, au Théâtre des Champs Elysées par exemple. Pourvu qu’elle soit entendue !

Les trois ténors à ses côtés ont également offert des prestations de très haut niveau. Pour le rôle titre, créé par Andrea Nozzari, il faut un baryténor, à l’aise dans l’aigu et le suraigu, mais capable de puissance dans le grave. John Osborn n’est certes pas Chris Merritt, qui a à jamais marqué le rôle à Pesaro. Mais, après un air d’entrée où il a paru un peu emprunté – dommage car c’est le seul pour lui –, l’engagement scénique du ténor américain et aussi le sens des nuances emportent pleinement la conviction. On attend avec impatience ses débuts à Paris en Hoffmann. Javier Camarena, lui aussi habitué de la scène suisse, débutait dans le rôle de Rodrigo. Son timbre clair et séduisant contraste avec la voix plus ambrée d’Osborn et leur duo fait merveille. Si, par le passé (et notamment à Paris dans Donna del lago et Cenerentola), on avait pu reprocher une certaine inexpressivité au ténor mexicain, il est parfait ici en amoureux déçu. La vocalisation est facile et, même si les variations ne sont jamais complètement déliées, Camarena est désormais clairement entré dans le cercle restreint des vrais ténors rossiniens. Le troisième larron, important dans les duos qu’il assume face aux deux premiers cités, est un jeune ténor uruguayen, Edgardo Rocha qu’il faudra suivre avec attention. Son timbre et sa projection donnent envie de le réentendre vite. Le baryton hongrois Peter Kálmán, ancien membre de la troupe de Zurich, donne à Emilio le relief et l’autorité nécessaires. Liliana Nikiteanu est une Emilia de très belle tenue.

Les seules réserves – et on aurait tant aimé ne pas en avoir à formuler pour mettre quatre cœurs – sont motivées par l’orchestre La Scintilla. Le chef chinois Muhai Tang n’est pas en cause car ses tempi et la dynamique qu’il impulse, en particulier avec l’excellent chœur zurichois, sont bons. En revanche, le choix de donner Otello sur des instruments dits d’époque est à nos yeux regrettable. La masse orchestrale est insuffisante, même pour une salle comme celle de Zurich ; la sécheresse des cordes et surtout des vents empêche de donner suffisamment de couleurs à cette musique jubilatoire, dont l’orchestration a été particulièrement soignée par Rossini. Inutile de préciser que les soli de cor sont ratés. Alors que Moshe Leiser et Patrice Caurier expliquent qu’Otello est un drame quasi-romantique, voilà l’orchestre renvoyé à l’ère baroque. Dommage de commettre un tel contre-sens. Le bilan de la soirée reste exceptionnel, grâce à la direction d’acteurs et à des chanteurs en pleine possession de leurs moyens..