A quelques jours de la première parisienne de Kein Licht le 18 octobre à l’Opéra Comique, Philippe Manoury revient sur les recherches menées lors de la composition de ce thinkspiel, ainsi que sur la place de l’opéra dans la musique contemporaine.
Pourriez-vous tout d’abord résumer en quelques phrases les enjeux posés par votre nouvelle œuvre Kein Licht ?
L’enjeu pour Kein Licht est avant tout formel. J’ai donné le nom de « thinkspiel » au genre que j’envisageais pour ce projet. L’idée était de créer un ouvrage dont la forme soit ouverte. La structure finale du thinkspiel doit être déterminée sur le plateau et repensée à chaque nouvelle production en fonction de la dramaturgie. Il ne s’agit donc pas d’une partition rigide et immuable, composée de part en part. La non-linéarité du texte utilisé dans ce projet a d’ailleurs été particulièrement propice à la composition d’une forme ouverte.
Kein Licht est donc parti avant tout d’une réflexion formelle.
Oui, et c’est une réflexion dont l’origine est double. La première est un séjour au Japon que j’ai effectué en 2011. J’y ai découvert le théâtre de marionnettes bunraku, dont les aspects formels m’ont beaucoup influencé. Dans un spectacle traditionnel de ce théâtre d’Osaka, trois marionnettistes animent une poupée dans des scènes muettes, tandis qu’un acteur récite un texte en travestissant sa voix en fonction des personnages, lui-même accompagné d’un musicien jouant du shamisen. De cette dissociation entre le visuel et le sonore résulte une forte tension dramatique qui nous tire hors du cadre habituel de l’opéra et du théâtre.
La deuxième origine est ma volonté de créer un théâtre sans identification sur des personnages. Je souhaite en effet m’écarter de la représentation pseudo-réaliste véhiculée jusqu’à présent par l’opéra, où une soprano prétendrait être Mme. Donna Anna ou un baryton M. Gurnemanz. Ces codes, qui pouvaient très bien fonctionner dans les époques passées, me semblent désuets de nos jours pour un opéra contemporain. Ce réalisme qui peut encore bien fonctionner au cinéma, devient pesant lorsque les moyens d’expressions sont beaucoup plus stylisés, comme c’est le cas dans l’opéra.
Comment la collaboration entre les différents créateurs du spectacle s’est elle déroulée ?
Je dois tout d’abord avouer que je n’ai jamais rencontré Elfriede Jelinek, dont le texte, écrit à la suite de la catastrophe de Fukushima, nous a servi de base pour ce thinkspiel. C’est le metteur en scène Nicolas Stemann qui a proposé le texte de cette auteure qu’il connait bien, puisqu’il a déjà eu l’occasion de mettre en scène certaines de ses œuvres à de nombreuses reprises. Quant à Nicolas Stemann lui-même, il m’a été présenté par Olivier Mantei, directeur de l’Opéra Comique. J’ai immédiatement été saisi par la liberté de plateau qui se fait jour dans son théâtre, et j’ai senti très vite qu’il était la bonne personne pour réaliser un tel projet. D’autant plus que son théâtre ne comporte pas de personnage au sens classique du terme, mais fait voyager un textes chez plusieurs acteurs.
Comme nombre de vos œuvres, Kein Licht a recours à un dispositif électronique conséquent.
Plus qu’un moyen, l’électronique est dans cette œuvre un personnage à part entière. Pour la composition de Kein Licht, j’ai eu recours à un procédé compositionnel élaboré à partir de calculs de probabilité. Ce procédé génère des réactions en chaîne… tout comme la fission nucléaire. Il faut rappeler que Kein Licht traite de l’après-catastrophe nucléaire et naturelle. L’électronique (et la technique en général) devient donc pour moi un outil de représentation symbolique. Mise en place par l’homme, alors que nous pensons très bien la maîtriser, elle finit par nous échapper car le fonctionnement en devient trop complexe. Cet enjeu dramatique très inquiétant, je l’ai trouvé dans les films de Stanley Kubrick, où un univers très structuré se dérègle peu à peu jusqu’à la folie.
Comment concevez-vous la synthèse entre voix chantée (ou parlée) et électronique ?
Les recherches électroniques menées pour le projet Kein Licht sont le fruit d’expérimentations antérieures n’ont pas réellement abouti. Pendant la préparation de l’opéra, j’ai travaillé étroitement avec l’Ircam dans un but très précis : transformer la voix parlée en récitatif chanté. En effet, la voix parlée des acteurs de théâtre me semblait plus intéressante en raison de la grande liberté d’intonation. Le but était donc de créer un dispositif permettant de capter les inflexions vocales des acteurs en temps réel afin de les transposer sur des échelles sonores déterminées, servant ensuite de matériau musical à développer. La difficulté vient de la nécessité de lisser la voix des acteurs, étape nécessaire pour la « mise en musique » du texte récité. Hélas, j’ai constaté que le résultat obtenu n’était pas encore assez satisfaisant car l’expression s’en trouve aplatie. J’ai donc utilisé ce procédé à quelques endroits dans la partition, mais pas autant que souhaité au départ. En revanche je me sers de la voix parlée pour créer de la musique en temps réel. Un ordinateur analyse les voix et transmet le résultat à un processus qui se sert de ce matériau pour créer une texture musicale que je contrôle pendant le spectacle.
C’est un procédé qui rappelle les recherches de Janáček au début du siècle dernier. Est-ce cela que vous visez ?
Tout à fait, l’obnubilation de Janáček pour la langue morave peut être vue comme un ancêtre de mes recherches sur la voix parlée. Je pense qu’il aurait été très intéressé de voir comment on peut analyser de la voix parlée de nos jours. Cependant, je me suis aussi référé au Sprechgesang de Schoenberg ou aux récitatifs chantés de Moussorgsky, Wagner ou Debussy. Avec ce système, j’espère pouvoir apporter de la spontanéité dans une musique très codifiée, au moyen d’un élément indéterminé tel que la voix parlée.
Vous affirmiez dans une interview précédente que la question qui se posait pour l’écriture vocale dans Kein Licht était de savoir ce qui devait être dit, et ce qui devait être chanté. Pourquoi cette question est-elle au centre de vos préoccupations ?
Une des choses qui me gêne dans l’opéra contemporain est la discrépance entre le texte chanté et la musique associée. De nombreux compositeurs utilisent des textes souvent assez prosaïques, mais requièrent une voix travaillée pour le déclamer. Or, a-t-on vraiment besoin d’un contre-ut, ou d’une phrase déclamée pour dire « passe-moi le sel » ? C’est ce que j’appelle le « syndrome des Parapluies de Cherbourg » ! Dans l’écriture vocale de Kein Licht, je suis parti d’un constat simple : plus on chante, moins on comprend. En acceptant ce principe, j’ai voulu faire passer l’expression non plus par les mots mais par la situation. Par exemple, dans le deuxième acte de Tristan et Isolde, c’est davantage la tension entre les personnages que le texte qu’ils déclament qui porte l’expression voulue par Wagner.
Dans Kein Licht, on retrouve donc deux registres de langue bien dissociés. Le texte d’Elfriede Jelinek traite de la vie après une catastrophe, et cette vie est relatée sous forme de discussions et monologues entre différents personnages. Ces réflexions peuvent être parfois très prosaïques – et dans ce cas, l’usage de la voix parlée semble légitime – ou au contraire assez métaphysiques, comme des réflexions plus intérieures, se prêtant donc plus naturellement à la voix chantée. Il faut bien comprendre que l’aspect simplement « bruité » de la voix est amplement suffisant pour véhiculer le sens, son aspect « voisé » nous indique l’expression et les intentions du locuteur. On trouve, déjà ici, ces deux aspects, sémantiques et expressifs dont je parlais tout à l’heure.
Vous en êtes déjà à votre cinquième opéra. Est-ce une forme qui vous est chère ?
Oui, je suis très attaché à la forme scénique, qui occupe une place très forte dans ma vie de musicien. J’ai ainsi un attachement très profond à la musique de Wagner, et je suis en train de travailler à une étude des formes dramatiques et musicales dans Wozzeck. Par ailleurs, j’ai un fort intérêt pour le théâtre contemporain. L’opéra est une longue tradition qui remonte pour moi des premiers mystères du Moyen-Âge jusqu’à aujourd’hui. Il a connu de nombreux bouleversements. Je suis convaincu que, si l’opéra a encore un avenir aujourd’hui, il doit nécessairement passer par une refonte d’un grand nombre de ses codes.
Vous n’êtes donc pas de ceux qui pensent que l’opéra est un genre du passé.
L’opéra en soi n’est pas un genre du passé. En revanche, les codes de représentation sont quant à eux épuisés. Comment le public peut-il encore croire que la mezzo qu’il a sous les yeux s’appelle réellement Carmen ? Notre époque ne prend plus conscience des évènements de la même manière qu’avant : la télévision et internet changent notre rapport au monde, et rendent caduques des codes de représentation hérités des siècles précédents. L’opéra doit donc s’adapter à de nouvelles manières d’appréhender le monde, et c’est ce que je propose avec Kein Licht.
Le public de l’Opéra Comique avait été invité durant la promotion du spectacle à participer à la production de Kein Licht via une campagne de crowdfunding. Face à un désengagement progressif de l’Etat en faveur de la création, pensez-vous que le financement privé est l’avenir de la création artistique ?
Je l’espère, car on ne peut constater qu’un désengagement grandissant de la part des partenaires publics, dont la France n’est pas encore l’exemple le plus alarmant (pensons aux Etats-Unis). L’engagement de l’Etat ne disparaîtra probablement jamais complètement, mais il est nécessaire d’aller vers une économie mixte, et je pense donc qu’il serait intéressant de fédérer les mécènes privés, prêts à s’engager pour une aide à la création. Cette initiative n’éliminerait pas pour autant les questions relatives à la création musicale en France. La musique savante, et pas uniquement contemporaine, semble susciter bien moins d’enthousiasme que d’autres formes plus populaires, ce que je ne peux que regretter. C’est non seulement notre financement de la création, mais aussi notre rapport à la musique qui doit être revu. Tout cela doit passer par l’éducation.
Les enjeux soulevés par Kein Licht sont plus que jamais d’actualité : les tensions entre les Etats-Unis et la Corée du Nord, mais aussi l’attribution du Prix Nobel à l’ICAN font du nucléaire un enjeu majeur aujourd’hui. Quelle opinion portez-vous sur la question ?
Je pense qu’il faut avant tout dissocier le nucléaire comme source d’énergie de son utilisation en tant qu’arme. L’attribution du Nobel à l’ICAN est une initiative réjouissante en raison de son fort impact symbolique, mais elle ne dissipe pas pour autant mes inquiétudes. Le débat sur l’énergie est d’ailleurs clairement évoqué dans Kein Licht, puisque nous avons invité le scientifique Sébastien Balibar lors de nos répétitions. Très engagé contre le réchauffement climatique, il défend l’énergie nucléaire, affirmant qu’elle est la seule capable de fournir l’humanité en énergie propre et durable. De manière plus générale, l’opéra pose la question de savoir si nous sommes prêts à changer nos habitudes de vie pour pouvoir vivre ensemble sur une planète habitable. Bien entendu, nous ne proposons pas de prise de position, car il ne s’agit pas ici d’un théâtre engagé. Nous tentons d’intégrer ces problèmes graves en les montrant dans leur ambiguïté.
Après une création à Duisbourg et un passage par Strasbourg, Kein Licht voyagera à Zagreb et à Luxembourg. Quel avenir voyez-vous pour cette production ?
J’ai longtemps réfléchi à l’avenir de Kein Licht. Tout d’abord, je restais attaché à mon idée de forme ouverte, où l’ordre des modules pouvait être changé en fonction de la mise en scène. J’ai ensuite envisagé de fixer une partition qui est celle de cette production et qui serait le modèle à adopter pour les productions futures. Maintenant, j’opte plutôt pour une coexistence des deux : la version ouverte pour les metteurs en scène désireux de réfléchir à nouveau sur la dramaturgie, et la version « fermée », telle que nous l’avons imaginée, Nicolas Stemann et moi-même.
Propos recueillis le 11 octobre 2017
