A l’occasion de son 90e anniversaire, Pierre Boulez revient sur un parcours où l’opéra n’a pas toujours occupé la place qu’il aurait souhaitée.
Comment la musique est-elle entrée dans votre vie ?
On ne peut pas dire que je sois tombé dedans quand j’étais petit, car cette familiarité est bien antérieure à ma naissance. Vous le savez comme moi, le fœtus baigne dans les sons que la mère entend, et dans mon cas, ce fut tout naturellement la musique de Massenet. Je suis né à Montbrison, qui ne se trouve qu’à une quarantaine de kilomètres de Saint-Etienne, la ville natale du Maître. Et chez les Boulez, Massenet faisait l’objet d’un culte, comme chez tant de familles françaises. Quand je suis né, en 1925, le Maître n’était mort que depuis treize ans, ses œuvres relevaient encore de la musique contemporaine. N’oubliez pas qu’Amadis n’avait été créé qu’en 1922. Ma mère, ma grand-mère jouaient du Massenet au piano et chantaient ses airs tous les dimanches. J’ai appris mes notes avant de savoir mes lettres, et la partition de Cendrillon est la première que j’aie déchiffrée.
La musique de Massenet a-t-elle continué d’accompagner votre développement ?
Au petit séminaire de Montbrison, dans la chorale, nous chantions chaque semaine des morceaux du Maître arrangés pour quatre voix de garçons. Après, quand j’ai fait maths sup à Lyon, j’ai pu revoir à l’opéra Grisélidis ou Esclarmonde, tous ces chefs-d’œuvre que j’avais déjà applaudis au Grand Théâtre de Saint-Etienne. En 1942, l’année du centenaire de la naissance de Massenet, j’ai appris qu’un gala allait être donné en son honneur à l’Opéra de Paris. J’ai pris le premier train pour être là à temps, le 4 juin. Ce fut un éblouissement : pensez donc, Janine Micheau dans La Vierge, Geori Boué dans Thaïs ! Et le lendemain, on donnait Werther Salle Favart. J’aurais bien aimé rester quelques jours de plus, pour voir Le Jongleur de Notre-Dame, mais je n’avais plus d’argent, j’ai dû rentrer à Montbrison. Enfin, ça m’a fait prendre conscience de ma vocation, et l’année suivante, je suis parti étudier la musique au conservatoire de Paris.
Vous êtes alors devenu l’élève d’Olivier Messiaen ?
En 1944, oui, dans sa classe d’harmonie. Et là, j’ai enfin trouvé quelqu’un qui avait pour le Maître la même admiration que moi. Je me rappelle avoir passé des heures à discuter avec lui de certains détails d’orchestration de Don Quichotte. Messiaen cite Massenet dans son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, bien sûr, mais aussi dans ses Vingt-deux leçons d’harmonie, où il propose par deux fois des devoirs dans le style du Maître, l’un en « Style mi-Chabrier, mi-Massenet », l’autre en « Style mi-Massenet, mi-Debussy ». Vous pouvez aller voir à la fondation Paul Sacher, à Bâle, mes devoirs d’harmonie y sont conservés, et vous y trouverez mes premiers travaux sur Massenet. Messiaen m’a vraiment fait comprendre toute la science des intervalles que cultivait le Maître.
Très vite, vous avez livré vos premières compositions. Y retrouve-t-on l’influence de Massenet ?
Bien entendu ! Pourquoi pensez-vous que j’aie composé des cantates ? Parce que, tout en mourant d’envie d’écrire pour la voix, jamais je n’aurais osé, à vingt ans à peine, marcher directement dans la voie du Maître et m’attaquer à l’opéra. C’est le respect pour Le Roi de Lahore qui m’a empêché d’écrire pour la scène. Même chose pour les mélodies : Massenet était allé tellement loin dans ses Expressions lyriques, tellement plus audacieuses que Pierrot lunaire dans leur mélange de parlé et de chanté, que je ne me suis pas cru capable d’ajouter quoi que ce soit. Dans le domaine de la cantate, en revanche, j’ai pensé qu’il y avait peut-être une petite place pour moi. Et comme le Maître avait trouvé en Armand Silvestre un immense poète à la mesure de son génie musical, René Char m’a inspiré pour ces premières compositions vocales. D’ailleurs, je vais vous faire rire. Le Marteau sans maître, personne n’a compris à l’époque, mais ce titre s’était imposé à moi parce que c’est déjà ce que disaient tous mes camarades du conservatoire : j’étais tellement obsédé par Massenet, j’en parlais si souvent, qu’ils disaient que j’en étais marteau, du Maître. Alors quand j’ai lu le poème de Char, j’y ai vu un signe du destin, ce texte était fait pour moi. Et quand Irène Joachim a créé Le Soleil des eaux, j’étais aux anges car c’était la plus belle Sophie que j’aie jamais entendue dans Werther.
Avez-vous eu l’occasion de diriger Massenet au début de votre carrière de chef ?
Jamais ! Et vous savez pourquoi ? A cause de la jalousie de mes confrères ! J’avais suscité tellement de haines parmi les médiocres dont j’étais entouré que plusieurs s’étaient juré de me priver de ce qui aurait été pour moi le bonheur suprême. Si on m’a laissé diriger Hippolyte et Aricie en 1964, c’est parce que personne ne savait à quel point j’aime Rameau, sans quoi là aussi, on m’aurait privé de la joie d’être associé au bicentenaire de sa mort. En fait, tout ça, c’est en grande partie à cause de l’infâme Marcel Landowski. Dès qu’il a eu vent de mon grand dessein pour Saint-Etienne, il s’est acharné à étouffer le projet dans l’œuf.
A quel grand dessein faites-vous allusion ?
Vous voyez, personne n’en a entendu parler ! La faute à Landowski, je vous dis. Un jour, j’avais croisé André Malraux dans les couloirs de Garnier, pendant l’entracte d’une représentation de ces chères Indes galantes si admirablement ressuscitées par Maurice Lehmann, et je lui ai soumis mon idée, mais bien sûr, ensuite, le ministère de la culture a prétendu ne jamais avoir été mis au courant. Wagner avait son festival en Allemagne, alors il me semblait injuste que notre génie national n’en ait pas autant. Saint-Etienne aurait dû devenir le Bayreuth français.
Finalement, vos vœux ont été exaucés, puisqu’il existe bien une biennale Massenet à Saint-Etienne.
Oui, mais là encore, on a tout fait pour m’empêcher d’aller y diriger ! C’est à Saint-Etienne que j’aurais voulu devenir chef permanent, et c’est par dépit que j’ai accepté d’aller diriger à Bayreuth en 1976. J’ai eu beaucoup de mal à me plonger dans la Tétralogie, moi qui n’avais en tête que Chérubin ou Hérodiade. Je me rappelle, quand nous avons commencé à répéter Rheingold, je me trompais constamment quand je m’adressais aux filles du Rhin, je les appelais Javotte, Poussette et Rosette, car c’est Manon que je rêvais de diriger.
On vous associe pourtant plutôt à Stravinski qu’à Massenet.
Là aussi, ce fut un pis-aller. Moi qui aurais tant voulu diriger au concert les Scènes pittoresques et les Scènes alsaciennes, on m’a soigneusement tenu à l’écart de la programmation à laquelle j’aspirais. Quant à Stravinski, il y a un malentendu. Oui, j’ai beaucoup dirigé sa musique, mais faute de mieux ! Et vous savez pourquoi il y a à l’heure actuelle une œuvre du Maître que l’on n’a jamais pu rejouer depuis sa création en 1909 ? Je vais vous le dire, moi : les ayant-droits de Stravinski empêchent encore aujourd’hui que l’on joue Bacchus parce que tout le Sacre du printemps est déjà contenu dans cette partition d’une modernité fracassante. Le combat de Bacchus contre les singes des bois, à l’entracte, c’est quelque chose d’incroyable, d’une complexité rythmique à côté de laquelle Stravinski fait pâle figure, croyez-moi.
On vous verra donc aux représentations du Cid au Palais Garnier ?
Evidemment ! Je n’en manquerai aucune. Et si je remercie mon ami Nicolas Joël d’avoir inscrit ce chef-d’œuvre dans sa dernière saison à la tête de l’Opéra de Paris, je ne serai vraiment comblé que le jour où l’on y donnera enfin Don César de Bazan, pour lequel j’ai voulu la salle modulable de Bastille que mes ennemis ont réussi à faire échouer. Ne vous en faites pas, je me battrai jusqu’au bout pour le Maître !
Propos recueillis le 29 février 2015
