Pietro Trapassi voit le jour le 3 janvier 1698 à Rome. Ses parents tiennent une épicerie, mais son parrain est le cardinal Pietro Ottoboni, auteur de plusieurs livrets et sommité de l’Accademia dell’Arcadia. Cette fameuse société « arcadienne » regroupe alors d’éminents lettrés et artistes autour d’un idéal pastoral antiquisant, prônant simplicité, pureté et droiture.
L’Arcadia joue un rôle déterminant dans la vie du jeune Pietro, aux dons d’improvisateur manifestes dès 1708 : un cofondateur de l’Arcadia, Giovanni Vincenzo Gravina, assiste à une de ses prestations et le prend sous son aile. Sous la houlette de ce père adoptif, Pietro se plie à une formation exigeante qui cultive et sa facilité, et sa souplesse d’écriture. Très sollicité aux quatre coins de la ville pour improviser des vers, le prodige finit néanmoins par renoncer à ces prestations afin de préserver sa santé et ses études, partagées entre les lettres et le droit, auquel Gravina le destine. Pourtant, l’adolescent écrit une première pièce intitulée Giustino en 1712, à 14 ans. L’œuvre est publiée avec d’autres travaux à Naples en 1717 sous le titre Poesie di Pietro Metastasio : ce pseudonyme hellénisant inventé par Gravina lui restera toute sa vie. En 1718, Gravina meurt et lègue une bonne partie de sa fortune à Metastasio, mais surtout les réseaux nécessaires pour intégrer l’Arcadia cette même année sous le pseudonyme – tous les membres s’en inventaient un – d’Artino Corasio. Il n’a alors que 20 ans !
Ayant intégré les ordres mineurs, comme tout ambitieux à Rome, celui qu’on nomme désormais l’abbé Metastasio brille en société et flambe son héritage sans voir sa carrière avancer. Un changement d’air s’impose : il part pour Naples en 1719.
Pietro Metastasio peint par Batoni
Les années 1720 : accès à la gloire
Certes, Pietro s’est installé dans la cité parthénopéenne avec un emploi de juriste, mais d’autres ambitions l’animent. Dès 1720, pour célébrer l’anniversaire de l’impératrice d’Autriche, il écrit une serenata intitulée Angelica donnée au palais du prince de Torella avec la musique de Porpora et une distribution qui comprend le jeune Carlo Broschi et surtout une diva présente en ville depuis plusieurs années, Marianna Bulgarelli. Autant de rencontres déterminantes ! À l’automne de sa carrière, la Bulgarelli trouve en Metastasio un pygmalion dont elle interprète encore Gli Orti esperidi en 1721, pour le vice-roi de Naples. Quant à Broschi, appelé à devenir Farinelli, il restera toute sa vie l’interprète, le commanditaire et surtout l’ami du poète. Lié à ces talents émergents ou établis, soutenu par divers mécènes comme la princesse Pignatelli di Belmonte, Metastasio polit son talent et élargit son réseau. En 1723, il met le pied dans la porte du théâtre San Bartolomeo de Naples en adaptant l’ancien livret de La Forza della virtù pour en faire Siface (musique de Feo). L’étincelle survient en février 1724 lorsqu’il y présente son premier opéra original, tout entier conçu pour le talent dramatique de la Bulgarelli dans le rôle-titre : cette Didone abbandonata (musique de Sarro) remporte un immense succès qui tient surtout à la prestation de la diva et au livret. Il se distingue par une fin tragique – audace rarissime à l’époque – qui voit Iarbas détruire Carthage et Didon désemparée face à la mort. Le livret est repris par Albinoni à Venise dès décembre avec la Bulgarelli, qui y crée aussi Siroe, re di Persia (Leonardo Vinci). En avril 1725, c’est à Reggio qu’on monte Didone, toujours avec Marianna, puis à Florence. En 1726, Metastasio peaufine son livret pour Rome, où il retrouve Leonardo Vinci.
Cette collaboration sera aussi fructueuse que décisive : on dit qu’à Rome, le duo Vinci-Metastasio est l’écho italien de ce que furent Lully et Quinault pour la tragédie lyrique française. Après sa carte de visite Didone abbandonata, Metastasio enchaîne des œuvres qui jouiront toutes d’une popularité aussi immense que durable : Catone in Utica (Vinci) et Ezio (Auletta) en 1728, Semiramide riconosciuta (Vinci) et Alessandro nell’Indie (Vinci) en 1729, puis le légendaire Artaserse de Vinci en 1730. Metastasio reprend et normalise les principes réformateurs de l’Arcadia : élimination des personnages comiques, inspiration du modèle envié de la tragédie française, réduction du nombre de personnages et d’airs, exaltation des grandes âmes et beaux sentiments au fil d’un drame qui est plus celui des affects que des armes, et qui se veut édifiant. « Metastasio n’est pas à proprement parler l’inventeur de ces structures, mais il en est, en un sens, le chaman, celui qui les a reconnues, distinguées, réglées, équilibrées, mises à jour, jusqu’à les transformer en matériau brut, en données quasi naturelles, impossibles à ignorer. »1 Cette réforme avait du reste des avantages bien pragmatiques : l’opéra héroïque à grand spectacle prisé à Venise exigeait un appareil fastueux et de larges distributions. L’idéal arcadien puis métastasien est moins dispendieux, ce qui contribue à sa diffusion.
Metastasio demeure cependant marqué par l’opéra vénitien baroque avec des récitatifs parfois foisonnants, des intrigues alambiquées, le goût du faux semblant et des héroïnes travesties qui ne s’en laissent pas compter, dans la lignée des Erismena, Dori et Argia du siècle précédent.
Les années 1730 : le poète des Césars
Le librettiste Metastasio s’inscrit en cela dans la lignée des Nicola Minato (inspirateur de Serse et Giulio Cesare de Haendel), Silvio Stampiglia (Il Trionfo di Camilla, Rosmira fedele), Pietro Pariati (Giustino) et Apostolo Zeno (Griselda, Lucio Vero, Alessandro severo), tous poètes successifs de la cour impériale d’Autriche. Justement : le vieux Zeno invite Metastasio à l’épauler dans ses fonctions en 1729. Alors que ses drames envahissent toutes les scènes d’Europe, Pietro entame le voyage sans savoir qu’il terminera sa vie à Vienne. Zeno préparait en fait sa succession ; il démissionne avant même l’arrivée du nouveau talent, qui récupère ainsi toute la charge de poète impérial au service de Charles VI.
La vie musicale viennoise est riche, rythmée par les anniversaires de la famille impériale et des fêtes catholiques à l’origine d’une splendide tradition de l’oratorio. Confort et stabilité permettent à Metastasio d’asseoir son modèle et de trouver un heureux équilibre dans ses drames. On y retrouve généralement deux couples d’amants hiérarchisés, un père et/ou roi plus ou moins perturbateur et tyrannique, un dernier rôle faisant office de commentateur et, parfois, de pivot du dénouement. Autant de figures reconnaissables qui offrent une grille hiérarchique bien rodée dans les théâtres au fil des décennies : dans La Clemenza di Tito la première chanteuse sera invariablement Vitellia, et la seconde Servilia ; le premier castrat Sesto et le second Annio ; tous les premiers ténors Tito, et le dernier chanteur Publio.
Le principal compositeur de la cour viennoise, le Vénitien Antonio Caldara, a l’inspiration raffinée mais plutôt old school, conformément au goût de l’empereur. C’est lui qui se charge de mettre en musique pour la première fois la majeure partie des opéras, oratorios (plutôt azioni sacre) et feste teatrali de Metastasio dont La Passione di Gesù Cristo, Demetrio, Sant’Elena al calvario, Adriano in Siria, L’Olimpiade, Demofoonte, La Clemenza di Tito, Le Cinesi, Achille in Sciro, Ciro riconosciuto et Temistocle. Sont aussi mis à contribution Conti (Issipile), Reutter (La Betulia liberata), Predieri (Il Sogno di Scipione, Astrea placata, Isacco figura del Redentore), Bonno ou encore Bononcini (Zenobia). Metastasio crée essentiellement pour les chanteurs de la cour comme les contraltos Gaetano Orsini et Pietro Casati, le jeune castrat Salimbeni, la prima donna Theresa Holzhauser (épouse Reutter), le ténor Borghi et la basse Praun. Mais depuis Vienne, c’est pour toute l’Italie, et même l’Europe qu’il écrit.
Une légende vivante et ronronnante
Après la mort de Charles VI en octobre 1740, l’accès au trône de la jeune Marie-Thérèse n’est pas de tout repos et l’Autriche s’engage dans huit ans de guerre durant lesquels Metastasio ne produit qu’Ipermestra. Il prend le temps de peaufiner Attilio Regolo, créé en 1750, répond aux sollicitations d’amis célèbres (Antigono pour Hasse à Dresde, Nitteti et L’Isola disabitata pour Farinelli à Madrid, entre autres) et écrit pour de prestigieuses occasions à Vienne ou ailleurs : Il Trionfo di Clelia marque l’accouchement d’Isabelle de Bourbon en 1762, Romolo ed Ersilia tout comme Il Ruggiero célèbrent des noces princières à Innsbruck et Milan en 1765 et 1771. Plus que des opéras, dans les années 1750 et 1760 Metastasio produit des « actions théâtrales », « fêtes théâtrales », cantates et « compositions dramatiques » plus brèves et décoratives, principalement mises en musique par Giuseppe Bonno ou Georg Reutter, mais aussi par les grands Hasse (Egeria, Alcide al bivio, Partenope) et Gluck (Il Parnaso confuso, La Corona). Côté opéra, Metastasio conserve sa formule efficace en regardant en arrière (économie et ton arcadien du Re pastore, Il Ruggiero tiré de l’Arioste) ou en piochant dans l’air du temps (exotisme de L’Eroe cinese et Nitteti), mais ces pages n’ont pas la notoriété des livrets des années 1720 et 1730. Il faut dire aussi que Joseph II, fils de Marie-Thérèse, ne cache pas son dédain pour l’opera seria, en particulier de style métastasien, si bien que l’opera buffa et les rivaux novateurs prédominent à Vienne à partir des années 1760.
Peu lui chaut, car le maître savoure longuement une position quasi hégémonique dans les théâtres italiens et au-delà. Le San Carlo de Naples, inauguré en 1737 avec l’Achille in Sciro de Sarro, L’Olimpiade de Leo et une reprise d’Artaserse de Vinci, a déjà présenté plus de 80 productions de livrets métastasiens en 1770. Bien souvent Metastasio est le seul librettiste à l’affiche, par exemple en 1750 lorsque le San Carlo donne quatre opéras de sa plume, et le 14 mai 1760, deux théâtres vénitiens ouvrent chacun sur Adriano in Siria, respectivement de Mazzoni et Galuppi. Ses vers conquièrent les scènes de Londres et Hambourg ; là où l’opéra italien paraît, c’est avec ses drames, à Lisbonne et Madrid, Moscou et Saint-Pétersbourg, Copenhague et Stockholm. Pour les théâtres, c’est le confort d’intrigues éprouvées, connues et appréciées, à l’intérêt sans cesse renouvelé par l’invention de plusieurs générations de compositeurs et interprètes. Les musiciens doivent donc cent fois sur le métier remettre leur ouvrage : on dénombre cinq Demofoonte de Jommelli, et le castrat Marchesi incarne Megacle (de L’Olimpiade) dans douze villes différentes et au moins cinq versions.
Le Metastasio intime
Le maître achève sa vie réglée et placide à Vienne. Il écrit des ouvrages théoriques et se consacre à une correspondance que l’on devine destinée à la postérité, principale source d’informations le concernant. Officiellement, l’abbé reste célibataire toute sa vie : on lui prête d’abord une liaison avec la Bulgarelli, qui était mariée, et qui entame le voyage vers Vienne avec lui avant de s’arrêter en route sans que l’on en connaisse vraiment les raisons. À sa mort en 1734, elle lègue tout à Pietro, avec qui elle n’a jamais cessé de correspondre, mais celui-ci refuse prudemment l’héritage. Plus tard, il dément les rumeurs d’une union avec la comtesse d’Althann, amie et soutien à Vienne. On n’en saura pas plus sur sa vie intime, et on se gardera aussi d’interpréter avec nos codes actuels les termes enflammés des lettres adressées à Farinelli, son « cher jumeau ». Hasse, correspondant régulier et champion du drame métastasien, meurt en 1781 ; l’ami Farinelli en 1782, la même année que Pietro. Lui survit Marianna Martinez, fille d’amis viennois qu’il avait adoptée, et qui chante, joue et compose avec talent, notamment sur des textes de son père adoptif. Et Metastasio laisse un corpus qui continue longtemps à inspirer les musiciens.
Metastasio (gauche) représenté aux côtés de la cantatrice madrilène Teresa Castellini, avec laquelle il badine par le truchement de son ami Farinelli (centre).
Le peintre Amigoni et un jeune page complètent l’ensemble.
Icône adorée, idole à abattre
Pour beaucoup, et déjà du vivant de l’auteur, Metastasio incarne l’opera seria. Prenons l’emblématique Artaserse : rien qu’en 1730, l’œuvre est produite sept fois entre la première de Vinci pour le carnaval romain et la version (déjà amendée) de Hasse en décembre, pour Venise. Le livret donnera lieu à plus de 200 productions au moins jusqu’en 1817, avec une énième version signée Marcos Portugal. Mais les trois quarts de ces productions datent d’avant 1780, période pendant laquelle Metastasio demeure l’étalon du dramma per musica.
On cite et parodie son style jusque dans l’opera buffa2. L’efficacité de sa formule fait sa renommée mais nourrit les critiques tant elle est usée, abusée. On y voit souvent le prétexte aux vanités des chanteurs, notamment du fait du caractère interchangeable des airs : des librettistes et compositeurs apportent un souffle nouveau au genre dans des cours où les moyens permettent d’expérimenter, par exemple Frugoni et Traetta à Parme, Verazi avec Jommelli et d’autres à Mannheim et Stuttgart, et à Vienne même avec Calzabigi et Coltellini pour Gluck, Traetta et Salieri.
Cela ne veut pas dire que les opéras de Metastasio ne survivent pas aux élans réformateurs des années 1750 et 1760 : ils restent très largement repris, certes toujours plus adaptés, comme en témoignent les modifications apportées à L’Olimpiade pour Cimarosa en 1784, et plus encore à La Clemenza di Tito de Mozart en 1791. Dès les années 1750, ses œuvres sont éditées et traduites, en France notamment. Parfois ringardisé, Metastasio demeure largement considéré comme un grand auteur, et le célèbre musicographe Charles Burney lui consacre un ouvrage en 1796. Mozart, Haydn, Beethoven, Weber, Donizetti ou Schubert composent encore sur ses textes. C’est sur « Mi lagnerò tacendo » de Siroe que Rossini écrit une trentaine de variations, et les airs que des générations d’apprentis vocalistes ânonnent dans la méthode Vaccai : Metastasio encore – ce qui en fait certainement le poète le plus chanté aujourd’hui.
L’opera seria, ce douloureux problème ?
Malgré le retour gagnant de l’opéra baroque et préclassique, la forme même de l’opéra sérieux du XVIIIe siècle n’est pas tout à fait débarrassée de sa mauvaise réputation. C’est particulièrement vrai pour Metastasio : une ample tradition musicographique nous explique que si La Clemenza di Tito de Mozart est un chef-d’œuvre, c’est parce que le compositeur et son arrangeur Mazzolà en auraient fait « un vrai opéra » ; on nous annonce que Haendel et Vivaldi auraient plutôt boudé Metastasio, preuve de son manque d’intérêt pour de vrais dramaturges3.
Il faut l’admettre : notre époque désenchantée et cynique semble peu en phase avec le théâtre des vertus et du dépassement de soi de l’opéra métastasien. Notre habitude des violents drames romantiques ne rend pas spontanément lisibles ces héros sacrificiels qui subissent sans se rebiffer, ces méchants qui s’amendent à quelques minutes d’un lieto fine, ces idéaux qui sont ceux d’un ancien régime éclairé. On trouve l’ensemble vain, compassé, tortueux.
Et pourtant ! La place manque ici pour détailler les beautés du théâtre musical de Metastasio. Plaidons seulement que ces conventions peuvent être appréciées pour ce qu’elles sont, et justement en ce qu’elles diffèrent des canons actuels largement hérités de l’esthétique romantique et bourgeoise, teintée de postmodernisme. On peut chercher à apprécier le sublime et le noble, si difficiles à restituer aujourd’hui sans sarcasme. Découvrir qu’au-delà des formules les opéras de Metastasio offrent une grande variété de personnages et de tons, y compris, mais oui, une fine ironie. Se laisser toucher par les déchirements cornéliens, soupirer avec ces héros chantres de vertus qui les dépassent et les transfigurent in fine, découvrir des héroïnes fortes et agissantes, s’amuser des commentaires spirituels des personnages secondaires. La poétique métastasienne, c’est la sublimation des épreuves à travers l’aria, où musique et poésie osent l’abstraction pour exprimer l’indicible. C’est tout l’opéra.
- Rouvière, Olivier. Métastase – Pietro Trapassi, musicien du verbe. Hermann, 2008.
ISBN 978 2 7056 6720 7
Une excellente lecture pour approfondir sa connaissance du poète et plus généralement des enjeux liés au livret d’opéra au XVIIIe siècle.
- Les comédies brocardant les mœurs lyriques ou parodiant le genre s’amusent des poncifs métastasiens. Plus généralement on détourne ses airs célèbres, qui irriguent par exemple La Secchia rapita de Salieri. Un buffo s’approprie « Vo solcando un mar crudele » dans Il Ratto della sposa de Guglielmi ; le fameux « Son regina e sono amante » de Didon devient « Io re sono, e sono amante » dans la bouche du rôle-titre du Re Teodoro in Venezia (Paisiello) ; Da Ponte détourne un vers de Demetrio en écrivant « È la fede delle femmine come l’Araba fenice: che vi sia ciascun lo dice, dove sia nessun lo sa! » (Così fan tutte) ; on chante du Metastasio jusque dans le Singspiel Der Rauchfangkehrer (Salieri), et dans Le Cantatrici villane (Fioravanti, 1799), on répète la scène du délire de Fulvia tirée d’Ezio.
- C’est aller bien vite : Haendel a rapidement monté Siroe, y voyant un bon véhicule pour ses deux divas. Il réussit moins Ezio mais livre une très belle version d’Alessandro nell’Indie (rebaptisé Poro) qui gagnerait à être plus souvent jouée. En outre, il fait donner plusieurs pasticci sur des livrets de Metastasio, récemment redécouverts. Le flamboyant Vivaldi se frotte aussi avec bonheur à Metastasio, surtout dans L’Olimpiade. Un des airs les plus fameux de son Farnace, « Gelido in ogni vena » est emprunté à Siroe.
