Comment présenteriez-vous Iphigénie en Tauride ?
Avant toute chose, je dois vous dire que pour ma part, si je devais choisir l’ouvrage lyrique que je préfère – ce qui est assez difficile quand on a des goûts très variés comme les miens – Iphigénie en Tauride occuperait la première place. D’ailleurs, c’est l’exemple même de tout ce que l’opéra peut susciter : le texte est magnifique, la musique est sublime et la notion du ‘silence’ est très présente. Finalement, tout ce que Gluck voulait accomplir à travers sa réforme de l’opéra s’y retrouve : le reconcentrer sur l’action, sur l’émotion et éliminer tout ce qui semble accessoire. Tout ce qui relève de la décoration, de l’inutile ou du vaniteux. L’œuvre contient des pages absolument sublimes. La découvrir compte parmi ce qu’il y a de plus merveilleux pour le spectateur d’une maison d’opéra. Dans la lecture que nous proposons de cet ouvrage, nous essayons d’être à la hauteur de ses fulgurances. On l’a aussi réduit scéniquement et on a concentré notre travail sur l’état d’âme d’Iphigénie, sur la souffrance qui l’habite et sur l’implacabilité des Dieux. Voilà une protagoniste profondément éprise de sa famille et que son père, pourtant, a essayé de tuer. Le livret explique cette dualité de manière nébuleuse, mais l’émotion de ce choc, elle, est très prégnante.
On sait pourtant que dans le mythe, Iphigénie est sacrifiée par Agamemnon…
… oui, et ce qui est horrible c’est que par la suite, son rôle sera de sacrifier tout étranger qui arrive sur l’île, puisque Thoas – qui était un dictateur paranoïaque – pensait qu’il serait forcément tué par un étranger. Donc la logique pour lui était de tuer tous les étrangers. Le parallèle avec certaines politiques contemporaines est vite fait. Celle qui a été sacrifiée doit maintenant sacrifier tous les autres. C’est quand même une horrible situation ! Grâce à Gluck, toute l’œuvre brûle d’une densité extrême, dès les premières mesures. La musique agit en analyste. Elle tendrait presque à la lecture freudienne. La longue discussion des rêves et des cauchemars, les pressentiments qui deviennent réalité et la souffrance qui est intériorisée – Oreste par exemple souffre terriblement d’avoir tué sa mère – relèvent d’un mécanisme très soigneusement agencé. Sa tension progresse tout au long de la pièce.
Devons-nous nous attendre à une mise en scène assez sobre ?
Sur le plan visuel, oui, complètement car c’est vraiment réduit à l’essentiel. Par contre, sur le plan de l’action, je vous garantis que ça ne sera pas sobre du tout (rires). L’œuvre touche réellement aux limites de l’expression humaine. Quand on pense à Salomé de Strauss par exemple et à son expressionnisme décomplexé qui naît de l’écriture vocale, elle n’approche absolument pas les extrêmes vers lesquelles Gluck tendait avec les moyens de son époque.
Quand vous aviez mis en scène La Flûte Enchantée à l’Opéra National de Paris, vous mettiez en évidence la disparité de propos entre la musique et le livret de Schikaneder. Est-ce, selon vous, un élément qu’on retrouve chez Gluck ?
Le livret et la musique vont dans la même direction. Par contre, ce qui est incroyable chez Gluck, c’est qu’une place primordiale est accordée au silence et à la terreur qu’il peut provoquer. Le travail que je mène avec Thomas Hengelbrock est formidable pour cela, surtout que c’est un homme qui adore faire naître le théâtre de la musique. D’ailleurs ce travail réalisé avec lui et l’équipe sensationnelle de chanteurs nous demande beaucoup de confiance mutuelle. Que cela soit sur le plan vocal, scénique, émotionnel, ils sont finalement très exposés. Avec Gluck, you cannot fake it. C’est tellement sincère et honnête qu’on ne peut pas dénaturer le propos. Quel que soit l’état d’âme du personnage – même celui du Roi paranoïaque et tourmenté – la souffrance l’habite du début à la fin. C’est un peu l’axiome de la tragédie grecque ! Nous nous purifions en nous douchant des souffrances de l’autre.
Quelles sont les difficultés auxquelles les chanteurs peuvent être confrontés dans leur prise de rôle ?
C’est surtout Gaëlle Arquez qui est concernée par la prise de rôle. Stéphane Degout a déjà chanté Oreste plusieurs fois. D’une façon générale, les lignes de chant demandent une maitrise absolue de la technique vocale. Après, le défi consiste surtout à faire quelque chose de toute cette émotion.
La taille de la salle du TCE doit particulièrement bien se prêter à cette Iphigénie…
Oui tout à fait, et d’ailleurs j’y avais déjà monté Orphée et Eurydice de Gluck. J’avais également fait Armide, Orlando, Les Noces de Figaro avec les Arts Florissants.
Quel est votre souvenir le plus marquant en terme de mise-en-scène ?
À l’opéra on est tellement dans le présent qu’il est difficile de parler de souvenirs. L’éphémère de l’opéra est le maintenant de l’opéra. L’opéra demande beaucoup de temps et de présent, on est tout le temps dans l’immédiat. Le souvenir n’a pas vraiment sa place dans ce dispositif. Parfois, une reprise nous permet de reconnecter aux émotions passées. J’aime beaucoup quand une de mes productions voyage d’un opéra à l’autre, j’adore y aller et faire en sorte que l’œuvre soit parfaitement taillée pour le nouvel écrin…
Aimez-vous proposer une deuxième lecture d’une œuvre ?
Non ! On passe déjà énormément de temps sur une œuvre, à entrer dans son univers, à se poser des questions autour des états d’âme du compositeur et à s’interroger sur sa signification. Très souvent, plus on entre dans la matière, moins on a envie de recommencer. Les rares fois où j’ai dû proposer une seconde lecture de la même oeuvre, je me suis surpris à proposer des lectures très analogues. Ce n’était pas le cas quand j’ai revisité La Flûte Enchantée, vingt ans après la première production. Cette Iphigénie portera vraiment tout ce que j’ai à dire sur le sujet, et je ne peux pas imaginer une autre production. Certainement pas maintenant.
