Comment arriver à produire autant de spectacles différents sur une année ? Même si la majorité des mises en scène sont des reprises, Graham Vick remet chaque fois l’œuvre sur le métier, adapte sa vision à la distribution et ne se repose pas toujours sur des assistants pour reprendre ses créations antérieures. Et chaque année, il y a des nouvelles productions et leur préparation est minutieuse.
Le travail en équipe
Vick n’aborde pas le grand répertoire de l’opéra comme un temple sacré et intouchable. Transposition dans le temps, traduction anglaise du livret original, coupures et ré-orchestration, pourquoi pas, si cela rend l’œuvre plus accessible ? Et puis l’opéra doit être une forme artistique d’aujourd’hui, qui parle aux gens d’aujourd’hui. Il s’entoure donc de professionnels qui partagent sa vision et à qui il peut déléguer en toute confiance. D’autant plus que c’est un forcené du travail : une moyenne de dix titres différents qui tournent chaque année, avec jusqu’à 6 nouvelles productions. Parmi les fidèles, il y a Paul Brown (1960-2017) qui a signé la scénographie, les décors et les costumes de nombreuses productions. Il y a aussi le chorégraphe Ron Howell, qui fut son compagnon depuis 18 ans, confident, collaborateur et complice sur nombre de pièces. Pour la musique, Jonathan Dove adapte, révise et arrange le répertoire pour les forces disponibles – parfois des amateurs – et pour les lieux où l’on doit jouer. C’est lui qui réussit en 1990 à comprimer la Tétralogie de Wagner en un spectacle de 10h, joué par une douzaine de chanteurs qu’accompagne un orchestre de 18 musiciens. Ramassé sur 2 soirées, chanté en anglais, Ring Saga parcourt le Royaume Uni avec succès, dans des salles de sport, centres commerciaux et autres lieux improbables. Il est d’ailleurs possible de louer sur le site de BOC cet arrangement, tout comme d’autres brillantes adaptations pour effectifs réduits : Falstaff, La Bohème, Zauberflöte, Fidelio ou encore Macbeth. En période de pandémie, cela peut se révéler très utile. Quand Vick sera aux commandes de Glyndebourne, il commande à Dove une pièce en 1998 : ce sera Flight, qui assurera l’envol du compositeur.
« Ring Saga » : Graham Vick répète « Ring Saga » avec Patrick Wheatle (Wotan) en 1987 © BOC
Le texte au centre
Pour Vick, aborder une œuvre, c’est avant tout analyser complètement le livret, le texte sur lequel le compositeur a imaginé sa musique. Après viennent la musique et la scène. C’est le fondement incontournable, tel que Tito Gobbi le lui a appris, par le biais de la télévision. Parfois le livret ne suffit pas, et l’étude des sources littéraires qui en ont inspiré l’écriture peuvent être riche d’enseignement. En 2011, il monte à Pesaro un Mosè in Egitto qui fait grincer pas mal de dents : les juifs en exil sont représentés par des Palestiniens, et les Egyptiens par des Israéliens. Les premiers étant les dominés par le pouvoir oppresseur des seconds. Mais surtout Moïse prend les traits de Ben Laden ! Et les plaies d’Egypte ne sont plus l’œuvre de Dieu, mais celle des humains, agissants au nom de Dieu. Vick s’est longuement expliqué sur cette proposition et l’un de ses arguments, c’est sa connaissance de la Bible, apprise durant son enfance et qu’il a revisitée en profondeur pour l’occasion. Il souligne que Moïse y est présenté comme un homme constamment en colère, prêt au meurtre si nécessaire. Et il a voulu amener la réflexion sur le mal que peuvent engendrer les religions, sur les horreurs que commettent parfois les humains en son nom.
Rita de Letteriis est coach de langue et a travaillé avec Graham Vick sur plusieurs productions, à commencer par la trilogie Mozart-Da Ponte à Glyndebourne, en 2000. Elle témoigne : « Avec lui, le livret était un élément clef de l’opéra. En début de répétition, la lecture pouvait prendre beaucoup de temps : il fallait mesurer la force des mots, identifier l’importance de la forme et la logique de la construction, être sensible à la musicalité du vers. Stupéfiant de penser à quel point il arrivait à nous obliger, nous les Italiens, à explorer notre propre langue qu’il maîtrisait vraiment. Le travail sur le texte et son sens était capital, même pour les plus petits rôles, et puis son sourire joyeux quand enfin ce qu’il entendait portait les fruits de tant d’attention. » Elle appréciait particulièrement « … l’infatigable quête du sens, la joie de comprendre et de partager la tragi-comédie du savoir. Car rien chez lui n’était pédant, on ne perdait jamais de vue le but : représenter l’œuvre sur des planches devant un public. Les sources alors n’étaient qu’un moyen parmi d’autres pour éclairer une scène, pour dissoudre des doutes et rendre le geste ou le ton éloquent. »
La composante musicale n’est évidemment pas négligée, au contraire, mais elle intervient seulement lorsque la couche de base – la signification du texte – est clairement assise. Pour Vick la voix constitue l’accès le plus direct à l’âme humaine et le chant prend le relais, quand les mots n’arrivent plus à exprimer l’émotion.
Connaissance de la musique et direction d’acteur
S’il a été tenté par la carrière de chef d’orchestre pendant sa jeunesse, c’est la mise en scène qu’il a choisie sans beaucoup hésiter. A aucun moment il n’a imaginé cumuler les deux fonctions, comme un Karajan a pu le faire, mais il lui faut un chef qui l’inspire. Il apprécie énormément le travail de Gergiev, Haitink ou Muti, car il sait qu’une confiance mutuelle existe et que chacun œuvre vers un même objectif. Même si ces chefs ne viennent pas assister à ses répétitions. Et il a bien conscience que lorsque le rideau se lève, il n’y a plus qu’une seule personne aux commandes. Cette personne détient le pouvoir de faire aboutir ou échouer des mois de répétitions, de délivrer les émotions et/ou le message poursuivis. Vick reconnaît avoir refusé des propositions parce que le chef ne lui convenait pas.
Christophe Rousset se souvient de sa collaboration à Covent Garden en 2017 et décrit le travail avec lui : « Graham Vick était avant tout un metteur en scène dont j’avais vu de nombreux spectacles. Des spectacles toujours marquants car pertinents sans impertinence, parfois très bariolés comme des bonbons anglais, mais surtout … spectaculaires.
Je n’ai eu la chance de travailler avec Graham hélas qu’une seule fois : la reprise à Covent Garden d’une mise en scène mythique de la maison, Mitridate rè di Ponto. Heureusement pour moi, c’est Graham lui-même qui a assuré cette reprise, travaillant sans relâche avec les chanteurs, les chefs de chant, le dramaturge, le chorégraphe, et moi bien sûr. Chaque récitatif secco était passé au peigne fin, car voilà un metteur en scène qui connaissait le texte par cœur et qui maîtrise très dignement son italien. Le mot y est pesé, l’idée y est clarifiée, le tout ensuite mis en situation et pas question de relâcher le sens dramaturgique. Les airs y étaient davantage chorégraphiés, surtout les (très longues !) introductions de ces monumentaux airs à da capo. Graham maîtrisait tout autant la musique que les mots, il était constamment sensible aux modulations, mais aussi aux difficultés des très acrobatiques vocalises du jeune Mozart. Sans mettre le chanteur en difficulté il n’en était pas moins intraitable avec lui tant qu’il n’obtenait pas ce qu’il escomptait, qu’il eût été star ou doublure. »
Mitridate Re di Ponto © Bill Cooper
Pour les équipes de télévision qui ont enregistré ses productions, la direction d’acteur de Graham Vick apporte un supplément indéniable à la réalisation. Quel que soit l’axe de prise de vue, quelle que soit la valeur du plan, les personnages sur scène sont toujours investis dans leur rôle, qu’ils chantent ou non. Les arrière-plans offrent constamment de l’action ou de l’émotion, sur les visages ou par les gestes. Le travail sur le chœur est particulièrement fascinant, en lui donnant une identité propre tout en ciselant la personnalité de chacun des individus qui le constituent. Il a recours à des coaches de mouvement ou des chorégraphes pour dynamiser le tout.
En juin 2017, Vick met en scène à Glyndebourne L’Hipermestra de Cavalli. La soprano Emöke Baráth assurait le rôle-titre. « Ce fut la production d’opéra sans doute la plus impressionnante de toute ma carrière. La musique est magnifique, mais c’est un opéra difficile. La première chose, c’est qu’il est arrivé avec toutes les idées bien fixées dans sa tête, c’était vraiment impressionnant et j’ai adoré ça. Il était tout simplement complètement préparé. Il savait exactement ce qu’il voulait. Nos répétitions se sont étalées sur une très longue période. Nous avions reçu le planning des répétitions bien à l’avance et il n’a jamais rien modifié dans ce planning. Les premières répétitions ont été parlées, en travaillant uniquement sur le texte. C’est une sorte de pièce psychologique et on a recherché, par exemple pour mon personnage, les qualités et les faiblesses de Hipermestre. Ce qu’il a créé à partir de cette œuvre très compliquée, c’est vraiment étonnant. Il a utilisé beaucoup d’accessoires sur scène, et même de la pyrotechnie, des éclairages surprenants, des costumes étonnants, toujours en accord avec sa conception de l’opéra. Et le public a adoré. C’était une personne très analytique et c’était tellement agréable de travailler avec lui : nous pouvions aborder n’importe quel sujet, c’était toujours profond et intéressant de discuter avec lui. C’était un gentleman, très précis, ponctuel, très poli avec tout le monde avec un magnifique sens de l’humour. J’ai été très heureuse d’avoir cette expérience avec lui et j’aurais vraiment voulu pouvoir le rencontrer à nouveau, mais j’ai été dévastée quand j’ai appris la nouvelle, parce qu’il était si jeune. J’espère avoir l’occasion de collaborer avec des metteurs en scène de cette qualité car ce fut une expérience que je n’oublierai jamais de toute ma vie. »
Emöke Baráth – Hipermestra © Tristram Kenton
Le public, acteur à part entière
Dans sa volonté d’inscrire l’opéra dans le monde d’aujourd’hui, la quête d’un public le plus large possible, représentant toutes les couches de la société, constitue l’une de ses préoccupations principales. Le travail accompli à Birmingham met bien en lumière cette démarche. Pour la création en 2012 de Mittwoch aus Licht, de Stockhausen, cette œuvre monumentale, qui demande – entre autres – quatre hélicoptères dans lesquels les membres d’un quatuor jouent, le public doit se déplacer, se coucher, ou encore poser des questions.
Mittwoch aus Licht – le public © BOC
Bernard Foccroulle garde « un souvenir ébloui d’un Stiffelio de haute tenue, présenté au Festival de Parme en 2017, spectacle immersif où le public déambulait au milieu des chanteurs et des chœurs dans le fabuleux décor du Teatro Farnese. Cette absence de filtre entre artistes et spectateurs créait une forme de communion exceptionnelle et révélait l’opéra du jeune Verdi sous un angle complètement inédit. »
On retrouve cette immersion totale du public parmi les chanteurs, les chœurs et des figurants, pour la production de Lady Macbeth of Mtsensk, de Chostakovitch dans une boîte de nuit désaffectée au centre de Birmingham. Ce projet est emblématique du travail de la Birmingham Opera Company à plusieurs titres : haute ambition musicale, appel à des bénévoles locaux pour les chœurs et la figuration, adaptation en anglais pour faciliter l’accès, scénographie résolument moderne (Block9, des complices réguliers de Banksy) et implication du public pour une expérience totale.
Lady Macbeth of Mtsensk – Chrystal E. Williams © BOC – Adam Fradgley
Vick aime rappeler que jusqu’à la création du festival de Bayreuth, l’usage était de laisser la salle d’opéra dans la lumière durant le spectacle, abolissant ainsi la distance entre le public et les interprètes.
Tout le répertoire, et au-delà
Graham Vick a parcouru de long en large tout le répertoire classique, du baroque au XXIe siècle, et il serait sans doute plus aisé de citer les œuvres qu’il n’a pas mises en scène que de dresser la liste de tous celles qu’il a portées à la scène.
Evoquons rapidement les raretés ou les créations qu’il a signées.
Rappelons sa première mise en scène, pour le Scottish Opera : Savitri, l’opus 25 de Gustav Holst, un opéra de chambre pour 3 chanteurs, inspiré du Mhâbârata, bien avant que Jean-Claude Carrière et Peter Brook ne s’en emparent. La forme ramassée (30’), l’économie des forces sollicitées et la portabilité du projet n’ont certainement pas manqué de séduire et marquer le jeune metteur en scène en 1984.
Nous avons déjà cité Mittwoch aus Licht de Stockhausen. Il devait également assurer pour la Scala Freitag, autre partie de cet ensemble mégalomaniaque, mais Milan a dû renoncer pour des raisons budgétaires. Ce fut l’occasion d’une rencontre de 5 jours avec le compositeur allemand, qui l’a fortement impressionné par ses réflexions sur la création.
Il s’éloigne du répertoire européen en 1989, et met en scène Ghanashyam de Ravi Shankar, dans un spectacle de fusion qui combine musique, danse et mime.
En 1990, il met en scène Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Weill et Brecht, qui sera repris sur de multiples scènes, dans une conception qui évoluera sans cesse, car il ne se reposait jamais sur une réalisation. Comme la vie, sa réflexion évoluait constamment, et il revisitait régulièrement ses mises en scène.
Son premier spectacle à la Scala de Milan, en 1996, fut la création de Outis, l’avant-dernier opéra de Luciano Berio.
En 2005, il met en scène pour Covent Garden The Midsummer Marriage, inspiré à Michael Tippett par La Flûte enchantée.
Palerme découvre grâce à lui Die Gezeichneten de Scheker, en 2010.
Vick et la Birmingham Opera Company commande à Jonathan Dove un opéra qui sera créé en 2012 : Life’s a Dream d’après une pièce du XVIIe siècle, due au dramaturge espagnol Pedro Calderón de la Barca’s.
En 2014 il s’essaie à la zarzuela avec Curro Vargas de Ruperto Chapí.
L’année suivante, il produit avec la BOC The Ice Break de Tippett, créé en 1977 à Covent Garden. Une fois encore c’est tout le tissu social de Birmingham qui est mis à contribution, avec 45 associations artistiques ou sociales qui fournissent les nombreux acteurs et figurants requis pour les scènes de foules. Les choristes ne doivent pas connaître le solfège : on leur apprend leur partie par cœur.
La même année, il assure la création de Morgen und Abend, commande passée au compositeur autrichien G.F. Haas par Covent Garden et le Deutsch Oper Berlin.
Mais la majeure partie de son temps est absorbée par les reprises. Si celles-ci peuvent être motivées par la capacité de Vick à fonctionner avec des moyens limités, on ne peut s’empêcher de croire que le succès rencontré lors de leur création a suscité l’envie de reprendre ces spectacles. Et quand c’est possible, c’est Vick lui-même qui préside aux reprises, avec le même investissement que s’il s’agissait d’une création.
Le témoignage de Christophe Rousset est éloquent à ce propos.
« Son Mitridate était complexe, très foisonnant dans un monde oriental un peu indéfini et surtout trempé de XVIIIe – on ne peut oublier les robes extravagantes d’Aspasia ou les jupes de castrats des héros masculins. Les nombreux figurants auxquels il accordait tout autant de répétitions qu’aux solistes soutenaient de leur présence guerrière et menaçante le tyran Mitridate, réussissant une occupation maximale du plateau souvent complètement ouvert. Les mouvements complexes mais toujours réglés au millimètre, les couleurs des costumes, leurs formes extravagantes, la puissance dramatique qui ne s’épuisait sur aucun récitatif secco ont fait de cette Xème reprise au Royal Opera House un nouveau succès largement mérité. Merci à Graham Vick d’avoir été et de nous avoir si bien guidés et inspirés. »
L’empreinte
1. L’œuvre
La critique n’a pas toujours été tendre avec le travail de Sir Graham Vick. Il faut dire que ses mise en scène ont souvent abusé de l’uniforme militaire et des fusils d’assaut. Il est parfois dérangeant de constater que sa quête de sens, la volonté de rendre les œuvres pertinentes aux yeux du public d’aujourd’hui, tout cela semble avoir parfois relégué au second plan la recherche de la beauté et même autorisé une certaine laideur à participer à sa tentative de démonstration. C’est un peu comme si la musique devenait seule dépositaire de cette beauté, normalement attachée à toute démarche artistique. Il n’empêche que son immense production a laissé majoritairement de nombreuses réussites, dont une douzaine sont toujours disponibles en DVD. Une large quantité de vidéos sont accessibles sur internet et témoigne de l’empreinte toute personnelle qu’il laisse dans l’univers de l’opéra, comme dans la mémoire des milliers de spectateurs qui ont eu l’occasion de vivre ses mises en scène. Et le site de la Birmingham Opera Company regorge d’extraits et de témoignages qui en disent long sur l’impact qu’il a eu auprès d’un très grand nombre de personnes.
2. L’homme
Tous les témoignages concordent pour souligner l’intelligence profonde, l’investissement infatigable pour régler chaque détail et surtout la très grande humanité de Graham Vick, qui accordait respect et attention à toutes et tous, quel que soit le rôle ou la fonction. Boulimique de travail et perfectionniste, il était cherchait constamment à pousser plus loin les limites. Il était affecté de voir le monde divisé, selon des critères de race, de religion et surtout de richesse. Il était persuadé que la musique, un art que tous peuvent partager, a le pouvoir de rassembler et de cicatriser les divisions de notre société.
3. L’héritage
Dès les années ’80, il a été un des pionniers du renouveau de l’opéra, une forme artistique pour laquelle il s’est pris de passion dès l’adolescence. Il lui a consacré sa vie entière, tel un infatigable militant. Après avoir mis en scène des spectacles dans le monde entier, il constate que le public reste fondamentalement le même partout : principalement blanc et riche. Tout son travail pendant près de 40 ans à Birmingham s’est attaché à ouvrir l’opéra à toutes les couches de la population locale, sur base de son credo : il n’est pas nécessaire d’être éduqué pour être touché, ému et emporté par l’opéra.
Pour la cinquantaine de productions qu’il a mise sur pied à Birmingham, il a constamment cherché à impliquer toutes les composantes de la population : pour le bénévolat indispensable, pour les chœurs amateurs et les figurants. Gageons qu’il aurait apprécié le Don Giovanni mis en scène cet été à Salzbourg par Romeo Castellucci, et dans lequel 150 habitantes de la ville ont figuré sur scène les conquêtes du séducteur impénitent.
L’homme a également été généreux dans sa communication et il a fait part de ses inquiétudes sur l’avenir de l’opéra, cette forme artistique dans laquelle il s’est investi avec tant de conviction. Pour son engagement, il mérite qu’on écoute son questionnement et qu’on médite sur les solutions qu’il propose et qu’il a mises en œuvre à Birmingham.
Sources
The Lebrecht interview
The Guardian
Le site de la BOC
Opera in conversation with Sir Graham Vick
Operabase.com
Remerciements
Christophe Rousset, Emöke Baráth, Bernard Foccroulle, Rita de Letteriis, pour leur témoignage.
Rossini Opera Festival, Pesaro : Giacomo Mariotti
Birmingham Opera Company : Hannah Griffiths
National Portrait Gallery
Lorentz Gullachsen (www.gullachsen.com)
