En 2003, Graham Vick est invité par la Royal Philharmonic Society à exposer ses vues sur l’avenir de l’opéra. Ce texte prend aujourd’hui des allures de testament. Son manifeste repose essentiellement sur les actions menées à Birmingham, au sein de sa compagnie, et son analyse est celle du monde de l’opéra britannique. Mais ses réflexions ne peuvent pas laisser indifférents celles et ceux que l’art lyrique touche, fait vivre ou intéresse.
« Si l’opéra a une place dans le monde, il doit refléter ce monde – aujourd’hui constitué de nations multiculturelles, dans lequel la vitesse des technologies de l’information a mis de côté toutes les suppositions, aboli toutes les certitudes. Les grands profits générés par la culture populaire ont créé une certaine pression sur la haute culture, en termes de responsabilité et de justification. Jusqu’à présent nous avons perpétué l’héritage civique du 19e siècle : une élite privilégiée ouvre les portes de ses grandes institutions pour l’éducation et l’édification du peuple. Dans les années ’50 et au début des années ’60, cette éthique a conduit à la création de structures et institutions que nous appelons aujourd’hui « compagnies d’opéra ».
Est-il étonnant que de nos jours de telles valeurs soient au mieux hors propos, au pire aliénantes ? Aller à l’opéra aujourd’hui repose sur des règles qui sont le privilège bien gardé d’une partie toujours plus réduite de la société britannique et qui rentrent de manière croissante en conflit avec la nécessité d’ouverture – c’est-à-dire de libres canaux de communication et d’échange entre l’art et la société qui le supporte, et que, en retour, il est destiné à nourrir.
Le défi d’apporter une réponse à cette tension a toutefois largement été délégué aux départements de sensibilisation, aux travailleurs éducatifs, aux « opéra studios » et plus récemment à des partenariats stratégiques. En fait, tout pour ne pas confier le problème au principal intéressé. J’attends toujours de voir le véritable impact de ces activités périphériques tant sur le public que sur les scènes de nos principaux théâtres. Cette séparation bien pratique – destinée à protéger le « core business » – n’a réussi qu’à l’isoler.
La santé et le développement futurs de l’opéra dépend de sa capacité à prendre en compte l’ensemble de la société, et cela signifie faire partie de la société et être prêt à changer aussi rapidement que cette même société. Il nous faut retrouver un sens fondamental d’aventure, de défi et d’interaction – un monde moderne n’en demande pas moins. Toutefois, le désir de satisfaire tout le monde – des employeurs à la critique, des conservateurs fortunés aux riches à la mode – a créé un étrange climat de fourre-tout, dans lequel il est parfois difficile de saisir si on nous propose une vision, de l’excellence, du grand public, ou s’il s’agit d’une course à qui produira le plus luxueux des magazines internationaux.
Lorsque Lilian Baylis * fonde les théâtres de Saddler’s Wells et de l’Old Vic, elle était motivée par la nécessité de réagir à la privation sociale et au grave problème de l’alcoolisme dans les rue de Londres. Elle savait pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait. Chacun de nous peut-il en dire autant ? Pour quelle raison nos compagnies d’opéra existent-elles ? Parce qu’elles sont là ? Parce qu’elles emploient du personnel ? Parce qu’elles perçoivent des subsides publics ? Ou parce qu’elles sont le meilleur moyen possible de servir cette forme artistique passionnante et d’utiliser l’argent mis à disposition par le contribuable ? Nous ne pouvons nous dérober devant la responsabilité. Que cela nous plaise ou nous, ceux qui payent des impôts son en droit d’attendre un certain retour. Il ne s’agit pas ici de politique gouvernementale mais de la culture dans laquelle nous vivons.
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Il n’est pas inutile de se souvenir que jusqu’à l’arrivée de Wagner, les lumières de la salle restaient allumées pendant les représentations, comme cela s’est pratiqué en Italie durant tout le XIXe siècle. En d’autres termes, les exécutants – placés sur un podium devant le cadre de scène – partageait la lumière et l’espace du public. L’histoire de l’opéra reflète largement la participation vivante du public. Ce ne fut que sur la colline sacrée de Bayreuth que le public fut plongè dans l’obscurité et l’orchestre caché de la vue, plutôt que d’être le pont essentiel entre la scène et l’audience. En créant son festival sacré, Wagner a sans y prendre garde ramené son public du statut de célébrant à celui d’observateur. Ces conditions de représentation, que nous utilisons pour jouer l’entièreté du répertoire, ont privé la relation scène-public d’une excitante vitalité et produit un culture de confort, familiarité et jugement.
Mon désir de remettre en cause ces suppositions m’a conduit à fonder en 1987 le City of Birmingham Touring Opera – une compagnie extrêmement flexible, de petite envergure et très agile. Nous avons monté des productions dans une diversité de lieux allant du centre de loisirs à une salle de bal détruite par le feu, au-dessus de l’ancien shopping centre Bullring à Birmingham.
Le travail fut audacieux et le public grandissait, mais il ne se développait pas. Quand nous avons joué la Saga du Ring ** à Erdington, ce fut décevant de voir la quantité de voitures allemandes qui remplissait le terrain du centre de loisirs. Le public dans la salle n’avait que peu de relation avec les gens marchant dans les rues d’Erdington.
Il y a trois ans [en 2000 ndt], j’ai donc décidé d’utiliser les ressources de la compagnie pour tenter une expérience majeure. Si cette troupe était celle de Birmingham, qui devrait en être le public ? De toute évidence, une large représentation des personnes et des populations qui vivent et travaillent dans la ville. Comment dès lors pourrions-nous les recruter ?
Un jour torride d’août, alors que je répétais un opéra à Pesaro, en Italie, nous avons ouvert les portes de la salle à la recherche désepérée d’air frais. En quelques minutes un groupe d’ados s’est arrêté de jouer au foot pour nous regarder travailler du Rossini, hypnotisés. Pour toucher ce genre de groupe à Birmingham, nous avons décidé de recruter des membres de la communauté dans notre travail. Des personnes de tous les âges, de toutes les races, tous les milieux furent ciblés pour nous garantir un microcosme de la ville. Il était important que tous ceux qui achèteraient un billet se trouvent représentés dans la troupe sur scène. Les mêmes critères furent aussi rigoureusement appliqués pour engager les professionnels, tant en coulisses que sur scène.
Nous avons choisi un entrepôt en bordure d’un quartier de logements pour les répétitions et les spectacles. Et là nous avons dévelopé un genre de représentation/promenade où il était difficile de dire qui faisait partie du monde du Wozzeck d’Alban Berg et qui n’en était pas.
En vérité, tout le monde en était. Wozzeck était un sacré morceau à mettre sur pied : tant qu’à présenter au public et aux participants une nouvelle forme artistique, autant introduire cette forme artistique à son niveau le plus stimulant et le plus puissant spirituellement. Le résultat le plus émouvant vint avec le dernier interlude orchestral, quand tout le public, les nouveaux comme les vieux habitués, se sont dirigés instinctivement vers l’orchestre, comprenant instinctivement que dans l’opéra, la musique est l’action.
Ce fut le début d’une expérience étalée sur 3 ans. Actuellement dans notre 4e année, nous progressons très vite dans l’apprentissage. Nous voulons créer entre la ville et la compagnie une relation dans laquelle toute la communauté comprend la valeur essentielle et les possibilités de l’opéra, même ceux qui choisissent de ne pas y aller.
Les enjeux sont très hauts, car quel serait le prix de l’échec ? Peut-être un futur où l’opéra international ferait payer les entrées au prix coûtant, parce que nous ne pouvons continuer à ne subsidier que les riches. Peut-être encore plus d’opéra dans les châteaux ? D’un côté comme de l’autre, l’idée que le futur de l’opéra repose entre les seules mains d’un ghetto de riches est profondément décourageante. La simple survie ne suffit pas. »
Source : theguardian.com
* Lilian Baylis (1874-1937), issue d’une famille artistique, reprend la direction du Royal Victoria Hall qu’elle rebaptise en Old Vic et y produira un cycle Shakespeare en 1914. En 1925 elle reprend également la salle de Saddler’s Wells et y fera donner de nombreux spectacles de théâtre d’opéra et de danse.
** En 1990 Graham Vick et le compositeur Jonathan Dove mettent sur pied une version réduite à 10 heures du Ring de Wagner. Représentée en deux soirée, cette version de poche nécessite 12 chanteurs et un orchestre de 18 musiciens.
Traduction : Benoît Jacques de Dixmude
