Des « farces », ces courts opéras en un acte, Rossini n’en a plus écrit depuis 1812 quand en décembre 1817 on lui en demande un dans le genre larmoyant pour le Teatro San Carlo de Lisbonne. Le contrat, très rémunérateur, est signé en avril 1818 : le délai de livraison est de deux mois. Or Adina ne sera finalement créée qu’en 1826. Pourquoi ? Des hypothèses ont été avancées, la destinataire que le commanditaire voulait conquérir aurait quitté la ville, mais est-on aujourd’hui parvenu à des certitudes ? Quant à la composition, les rares versions qui ont survécu aux vicissitudes de l’histoire européenne divergent.
Fabrizio Della Seta, chargé par la Fondation Rossini d’établir une édition critique, a rassemblé les preuves qui révèlent comment l’œuvre est une sorte de puzzle qui réunit des passages expressément composés pour l’œuvre nouvelle, de nombreux auto-emprunts et des interventions de collaborateurs anonymes. Pour autant des mystères subsistent, en particulier à propos d’un trio dont l’existence est tantôt mentionnée, tantôt niée, dans les deux cas à grand renfort d’arguments. Reto Müller, le musicologue du festival Rossini de Bad Wildbad, a opté pour l’insertion d’un trio extrait de La schiava di Bagdad, opéra en deux actes, musique de Pacini, livret de Vittorio Pezzi, créé à Turin en 1820.
On le voit, le sujet était à la mode : Romani, dont la première collaboration avec Rossini remontait à 1813, avait écrit un livret en deux actes que La Scala proposa à Rossini au début de 1817. Il préféra celui de La gazza ladra et conserva vraisemblablement sa copie du livret. Quand l’offre de Lisbonne lui parvint, avec ou sans la permission de Romani, Rossini confia le livret à Bevilacqua Aldobrandini. C’est pourquoi la confrontation révèle clairement que le livret d’Adina est une réduction de celui de Romani, même si Bevilacqua en revendiqua la paternité.
Une chose est certaine : après 1826 l’œuvre a très vite quitté la scène et n’a revu le jour que grâce à la Rossini Renaissance. Pourquoi ? Désaffection pour le genre, ces pièces à sauvetage où un dénouement aussi inattendu que conventionnel sauve in extremis les héros sympathiques ? Ici, un évanouissement providentiel va révéler au calife que cette jeune beauté qu’il voulait épouser et qu’il vient de condamner à mort car elle aime un autre homme n’est autre que sa propre fille jadis disparue. Evidemment il la gracie et l’unit à l’amoureux venu courageusement la délivrer. Tout allait finir dans le sang, tout finit dans les larmes de joie et le soulagement : ni cadavres ni inceste !
La réalisation scénique, comme toujours à Bad Wildbad, a tenu compte de l’exigüité du budget. Jochen Schönleber, qui a pris comme assistant pour la mise en scène l’interprète du calife, Emmanuel Franco, a aussi conçu le décor unique. Il s’agit d’un panneau en triptyque orné de portraits géants du calife qui représente l’intérieur du sérail. Son ameublement change plusieurs fois sans que l’on en perçoive l’impérieuse nécessité. Il est posé sur une estrade au centre de la scène, et dans le reste de l’espace vont et viennent ceux qui ne sont pas confinés, au premier rang desquels le calife et sa suite, et tous les autres, gardes et domestiques. Derrière le triptyque un panneau joue le rôle d’un cadre auquel les lumières donneront des valeurs diverses, d’un bleu céleste au rouge menaçant.
Le calife est interprété par Emmanuel Franco, qui s’est fait la tête de Brejnev dans son uniforme bardé de médailles. Ce fidèle de Bad Wildbad, qui a par ailleurs collaboré à la mise en scène, possède l’extension vocale requise pour ce rôle de baryton basse, la souplesse indispensable pour bien chanter Rossini et le tempérament d’acteur affirmé pour cocher toutes les cases. Le soupirant intrépide cousin du Belmonte de Mozart, c’est César Arrieta, déjà présent dans d’autres éditions. Si la tenue scénique est bonne, la tenue vocale nous a moins subjugué : le vibrato est discret mais nous semble insistant, l’extrême aigu est ce soir tendu, et la justesse pas toujours impeccable. Son complice, le jardinier vénal, est campé avec conviction par Shi Zong, dont la voix profonde est parfois noyée dans les tonitruances de l’orchestre. Le secrétaire particulier du calife a un aria di sorbetto dont Aaron Godfrey-Mayes s’acquitte honorablement.
Scène finale : Adina (Sara Blanch) entre son père (Emmanuel Franco) et son futur époux (César Arrieta) © Patrick Pfeiffer
De Sara Blanch, nous avons déjà vanté les qualités, de sa Matilde de Shabran à sa Marie de La fille du régiment. C’est donc avec plaisir que nous retrouvons sa virtuosité vocale et son sens du théâtre qui lui permettent d’incarner de façon aussi séduisante que convaincante son personnage. On s’interroge bien un peu sur le fait qu’Adina ait été destiné semble-t-il à une voix qu’on dirait aujourd’hui de mezzo clair, Joyce Di Donato par exemple a chanté le rôle à Pesaro dans la reprise, après Alexandrina Pendatchanska qui n’était pas encore Alex Penda. Mais les ressources dans le registre aigu de Sara Blanch sont telles qu’elles ne peuvent que subjuguer, unies à la grâce et à la justesse de l’interprétation.
Il faudra un moment pour jouir sans mélange de la musicalité du chœur masculin du Philharmonique de Cracovie et des musiciens de l’orchestre du même nom de la même ville. En effet l’orchestration de l’introduction est très puissante ; dans le cadre exigu du théâtre de cour, l’intensité sonore sature l’espace et les choristes bien que placés en bord de scène semblent vociférer sans que cela augmente la clarté de leur discours. Le malheureux Shi Zong en fait les frais, sa voix de bronze disparaissant dans la houle. Heureusement ces excès ne durent pas et on peut ensuite se laisser porter avec satisfaction par la direction à la fois très précise et très souple de Luciano Acocella y compris dans les moments où l’orchestre annonce le drame ou le souligne. Le dénouement multiplie les rires complices, et le bonheur est tel que certains spectateurs rechigneront à quitter la salle ! Les fins heureuses ont de l’avenir !
