Hamlet est une des pièces les plus connues et les plus souvent représentées de Shakespeare, qui a fait la gloire des plus grands acteurs de théâtre et de cinéma (on pense à Lawrence Olivier, John Gielgud, Jean-Louis Barrault, Innokenti Smoktounovski et Kevin Kline). Le thème a inspiré beaucoup de compositeurs, et l’on décompte au moins une vingtaine d’adaptations lyriques aux XVIIIe et XIXe siècles. Et pourtant aucune, pas même celle d’Ambroise Thomas, n’a rallié les suffrages et connu un véritable succès. Pourquoi dès lors vouloir exhumer cet Amleto de Faccio ? Est-il meilleur que les autres, musicalement ou théâtralement ?
On sait que l’œuvre connut un succès d’estime, important pour un jeune compositeur, à sa création à Gênes en 1865, et que même Verdi – pourtant peu porté à émettre des avis positifs concernant de jeunes confrères –, a manifesté à l’égard de cette partition un intérêt non déguisé. Lors de sa reprise en 1871 à La Scala, un malheureux concours de circonstances voulut que l’œuvre ne soit joué qu’une fois, après quoi, découragé, le compositeur se recentra sur la direction d’orchestre, et n’accepta plus que son opéra soit de nouveau représenté sur scène de son vivant. L’éditeur Ricordi, de son côté, n’avait pas édité la partition, sinon quelques airs séparés – dont certains furent même enregistrés par la suite –, et la « marche funèbre d’Ophélie », longtemps restée au programme de concerts symphoniques.
La redécouverte du manuscrit dans les archives Ricordi par le musicologue américain Anthony Barrese en 2003 et son travail d’édition permet aujourd’hui d’en donner des exécutions en concert, voire des représentations scéniques, comme celle – au demeurant assez kitsch – proposée le 26 octobre 2014 par le Southwest Opera d’Albuquerque (Nouveau Mexique) avant des reprises à venir. Pour pouvoir parfaitement en juger, il fallait néanmoins des moyens beaucoup plus considérables, ce qui a été réalisé ce soir à Bregenz pour la première représentation européenne depuis 1871, devant un public qui lui a réservé un véritable triomphe.
Il faut dire que la production brégençoise est en tous points éblouissante, à commencer par les décors de Frank Philipp Schlössmann : basé sur le principe du théâtre dans le théâtre, ils permettent de se déplacer quasi instantanément dans les lieux les plus divers, la cour du roi, l’espace irréel hanté par le spectre, la chambre de la reine, la rivière où se noie Ophélie… L’ensemble est d’une grande rigueur et d’une grande beauté, avec ses sols brillants où se démultiplient les flambeaux lors du cortège funèbre d’Ophélie, ou encore ses étendues d’eau où se reflètent les acteurs. Les costumes de Gesine Völlm complètent particulièrement bien l’ensemble, avec des couleurs délicatement harmonisées. On pense parfois à Pizzi, mais il y a ici plus de folie. Quant à la mise en scène d’Olivier Tambosi, elle est tout aussi éblouissante, jouant avec décors et costumes et permettant aux acteurs de s’y déplacer de manière fluide, grâce à l’emploi d’une tournette particulièrement discrète et bien menée. La direction d’acteurs est également particulièrement fouillée. Bref, une magnifique réussite.
Hamlet (Pavel Černoch) © Bregenzer Festspiele/Karl Forster
D’autant qu’elle ne cède en rien à la qualité de l’interprétation. Pavel Černoch donne à son Amleto une grande richesse de sentiments, au moins dans les limites de ce que ce rôle lyrique peut lui proposer, mais le mettant néanmoins d’emblée au niveau des plus grands interprètes du rôle au théâtre. Son physique tourmenté se prête bien au prince danois, et il se fond avec art dans la mise en scène et les décors. La voix est large et belle, et semble elle aussi tout à fait adaptée au rôle, même s’il y a peu d’airs pour mettre ses qualités en valeur (l’attendu « Essere o non essere! » fort joliment – et judicieusement – joué devant une table de maquillage). C’est un peu ce que l’on peut dire de l’ensemble de la distribution, choisie avec soin de manière à allier physiques et voix des chanteurs aux personnages qu’ils interprètent. On citera tout particulièrement la dramatique reine Gertrude de Dshamilja Kaiser (« Ah che alfine all’empio scherno »), et l’aérienne Ophélie de Iulia Maria Dan, en particulier dans son air du début (« Dubita pur che brillino ») et dans son douloureux air de folie (« Ahimè! Chi piange? È il salice ») sont tout à fait excellentes. Le roi Claudio de Claudio Sgura, le spectre de Gianluca Buratto, ainsi que le Laerte de vif argent de Paul Schweinester sont aussi parfaits que les interprètes des rôles secondaires. Les chœurs et l’orchestre sonnent fort bien sous la baguette de Paolo Carignani qui donne une belle interprétation d’ensemble, et tout particulièrement des deux grandes parties orchestrales, la « marche d’entrée des acteurs devant jouer le drame du roi Gonzague », et la « marche funèbre d’Ophélie ».
Alors d’où vient le sentiment d’inassouvissement que l’on ressent après la représentation ? Pas de la représentation elle-même, c’est un fait, on imagine difficilement une meilleure production, sauf peut-être pour ceux qui n’aimeront pas son côté trop classique. Mais certainement de l’œuvre elle-même, que nous n’avons pas à juger ici, mais qui fait penser au jeune Verdi sans en avoir les éclats et surtout, sans que les personnages aient une réelle profondeur musicale et dramatique : Shakespeare est bien là, présent en permanence grâce à Boïto, mais la musique – un peu comme celle de William Walton pour le film de Lawrence Olivier – reste plus un accompagnement qu’un moteur réel de l’action. C’est peut-être de là que vient le long sommeil de l’œuvre, qui s’apparente aux petits maîtres de la même époque (la Cléopâtre de Lauro Rossi, ou Le Roi Lear d’Antonio Cagnoni), et dont le réveil reste plus une intéressante curiosité qu’une découverte fondamentale modifiant l’histoire de l’opéra au XIXe siècle.
