Après l’orgie vocale du frivole Alessandro, Max Emanuel Cencic et sa société de production Parnassus Arts ont opéré un virage à 180 degrés en jetant leur dévolu sur Tamerlano, le plus sombre et le plus dense des opéras de Haendel. Son climat oppressant, sa relative austérité expliquent sans doute pourquoi il le cède en popularité à Rinaldo ou à Giulio Cesare, ouvrages qu’il égale pourtant, quand il ne les dépasse pas, du moins sur le plan théâtral. De fait, rien ne semble arrêter le compositeur dans sa quête de vérité dramatique. Non seulement, il prend de nombreuses libertés avec les codes de l’opera seria, mais il va jusqu’à sacrifier sa propre musique si elle s’avère préjudiciable à l’action. Le 5 avril dernier, toutefois, ce sont les aléas du concert qui auront privé le public de l’Opéra de Versailles d’un air d’Asteria et d’une scène de Leone, sacrifiés pour rattraper le retard provoqué par le malaise d’un spectateur que les pompiers ont dû évacuer.
Alors que d’ordinaire sopranos et contraltos se partagent les premiers rôles, Haendel destine Bajazet, la figure centrale de Tamerlano, à un ténor (Borosini), une voix infiniment moins prisée à l’époque. Il n’hésite pas non plus à remettre en cause tant la primauté que la structure canonique de l’aria da capo, parfois livré sans reprise ou dépourvu de contraste, la section B prolongeant la section A, et s’en émancipe en particulier dans la très shakespearienne agonie de Bajazet où un habile mélange de récitatifs secs, de récitatifs accompagnés et de brèves arias épouse au plus près l’extrême versatilité des états d’âme du sultan. Afin de préserver l’efficacité de ce climax, le Saxon renonce à l’accompagnato ainsi qu’à l’air pathétique que lui avait d’abord inspirés le deuil d’Asteria et enchaîne rapidement avec le lieto fine, judicieusement ombré de mélancolie. Lorsqu’il reprend Tamerlano en 1731, sept ans après sa création, il ne compose qu’une scène nouvelle, retravaillant et développant pour la célèbre basse Montagnana une vigoureuse aria tirée de Riccardo Primo (« Nel mondo e nel abisso »), mais l’économie du drame le préoccupe toujours et motive d’autres remaniements. Il supprime ainsi plus de 250 lignes de récitatifs, le trio de l’acte II et raccourcit trois airs. C’est la version retenue par Riccardo Minasi pour l’intégrale qui vient de paraître chez Naïve, à ceci près que le chef a préféré conserver le trio, ce dont nous ne nous plaindrons pas.
Après une poignée de récitals lyriques (Cencic, Fagioli, Sabata), Il Pomo d’Oro se frotte aujourd’hui à son premier opéra. L’enjeu, faut-il le dire, est tout autre et ce jeune ensemble, fondé en 2012, était attendu au tournant. Or, nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Christophe Schuwey : l’orchestre tend et soutient, sans jamais faillir, l’arc tragique et s’impose comme un protagoniste à part entière de l’opéra, volant parfois même la vedette à ses héros (Bajazet) et antihéros (Tamerlano). La fébrilité de Maxim Emelyanychev (25 ans), silhouette adolescente et vif-argent, laisse d’abord craindre quelques excès, mais un sens aigu de la pulsation, des tempi et une remarquable qualité d’écoute – pas un accent, pas une respiration des chanteurs ne lui échappe – guident le geste du chef et celui des musiciens, manifestement fort bien préparés par l’enregistrement. Nous aurions pu croire que l’expérience scénique (Munich, 2009) allait lui conférer un avantage sur ses partenaires, mais si John Mark Ainsley demeure, à cinquante et un an, le prince des ténors haendéliens (« Forte e lieto » révèle d’emblée la beauté intacte du timbre et de la ligne), les emportements de Bajazet (« Ciel e terra armi di sdegno », « Empio per farti guerra ») requièrent un chant plus éclatant et viscéral qui semble par trop étranger à son tempérament. Par contre, la justesse de sa composition dans le monologue final ne laisse pas de subjuguer.
Digne fille de son père, c’est surtout l’Asteria de Sophie Karthäuser qui incarne la fierté indomptable de Bajazet et sa performance se hisse au niveau de sa récente Maddalena (La Resurrezione) comme de son Angelica (Orlando) à la Monnaie. Une même intensité caractérise l’Andronico de Max-Emanuel Cencic, dans lequel nous avons toutes les peines du monde à reconnaître la couille molle qu’il nous décrivait en interview. Ce n’est certes pas un va-t-en-guerre, mais il redouble d’ardeur amoureuse et Haendel sait mettre en valeur les moyens exceptionnels du grand Senesino, dans la virtuosité comme dans le cantabile. Touché par la grâce, le « Bella Asteria » de Cencic aurait mérité les applaudissements de l’auditoire, toujours plus prompt à s’enflammer pour le spectacle de la vélocité (« Benché mi sprezzi ») que pour les raffinements belcantistes. Nettement moins gratifiant vocalement, le rôle-titre existe avant tout dans les récitatifs, très investis par Xavier Sabata. Le passage du disque à la scène, en revanche, flatte moins l’instrument, souple et désormais plus homogène, mais qui manque toujours de mordant et d’impact. Ruxandra Donose (Irene) remporte un beau succès personnel, de même que Pavel Kudinov (Leone). Pour une fois que nous tenions une vraie basse, pleine et sonore, dans un emploi haendélien, elle perd son second et magnifique numéro, taillé à la mesure de Montagnana mais coupé en raison de l’incident survenu dans la salle au premier acte.
