Il fallait une certaine dose d’audace pour apparier Il Segreto di Susanna et La Voix humaine, deux œuvres lyriques dont les seules similitudes sont la durée (moins d’une heure chacune), le nombre restreint de personnages et l’effectif orchestral requis. La première est un pilier du répertoire du XXe siècle, la seconde n’avait pas été représentée à Paris depuis 1921. Avec l’une, Poulenc, compositeur français et encore plus parisien, se tourne vers l’avant-garde, bien davantage qu’il ne l’avait fait avec ses ouvrages lyriques précédents : Les Mamelles de Tiresias et Dialogues des carmélites. Avec l’autre, Wolf-Ferrari, compositeur italien imprégné de germanisme au point de vivre la guerre de 1914-1918 comme un traumatisme, regarde vers le passé. Récitatifs, ariosos et duos percent derrière un discours résolument tonal. L’admiration que Wolf-Ferrari portait à Falstaff se devine non seulement à travers le traitement musical mais aussi par la conclusion de l’ouvrage. « Tutto e fumo a questo mondo » que chantent Susanna et Gil réconciliés, renvoie au fameux « Tutte nel mondo é burla » qui referme joyeusement le dernier opéra de Verdi. La Voix humaine se présente comme un hommage à la tragédie lyrique du XVIIe siècle français dont elle se veut une sorte de miroir contemporain. Il Segreto di Susanna, s’intitule intermezzo en référence au divertissement musical que l’on intercalait au XVIIIe siècle entre deux actes d’un opéra seria. L’une est tragique, l’autre se veut comique…
Pour tenter de légitimer un rapprochement qui, on le comprend, n’a rien d’évident, Ludovic Lagarde, le metteur en scène, joue la carte de l’unité de lieu. Le vestibule dans lequel Susanna fume en cachette, devient, après l’entracte, l’une des pièces de l’appartement de l’héroïne de La Voix humaine (Elle). Un plateau rotatif nous aide à en comprendre le plan en même temps qu’il imprime un mouvement bienvenu et offre un décor multiple à une œuvre qui d’habitude n’en compte qu’un seul. D’une élégance immaculée, quasi clinique, ce dispositif s’adapte avec bonheur à toutes les situations. La projection, dans chaque pièce, d’une vidéo de Lidwine Prolonge, inspirée d’un célèbre tableau de Man Ray, offre un contrepoint visuel aussi original que signifiant au drame de Cocteau.
Dans la même volonté unificatrice, Ludovic Lagarde suggère que Susanna soit aussi celle qui, abandonnée plus tard par son amant, s’accroche à son téléphone comme le naufragé à sa bouée de sauvetage. La proposition, aussi séduisante soit-elle, tient difficilement l’épreuve de la scène, ne serait-ce que parce qu’Anna Caterina Antonacci parait curieusement plus jeune dans la deuxième partie du spectacle que dans la première. Puis, la cantatrice est trop grande actrice pour ne pas épouser un rôle dans le plus intime de ses contours, ce qui fait que sa Susanna n’a pas grand-chose à voir avec Elle, si ce n’est une profonde sincérité, seul trait de caractère commun aux deux femmes. Des deux partitions, c’est celle de Poulenc qui met le mieux en valeur son exceptionnel talent. La prononciation du français est quasi parfaite. Les mots habités de sens et de silence sont autant de coups. Le chant ose toutes les formes pour traduire la détresse, du lyrisme le plus appuyé au parlando le plus sec. Le geste se conforme à la parole, fluide, cruel dans son implacable exactitude. De ce « concerto pour voix de femme avec orchestre », selon la formule de Poulenc lui-même, Anna Caterina Antonacci fait un concentré d’émotions dont nul ne sort indemne. Acclamée à l’issue du spectacle, ce qui après les huées de Bastille en décembre dernier constitue une légitime réhabilitation, la soprano italienne mérite à elle seule le déplacement.
Pour autant Poulenc ne triomphe pas de Wolf-Ferrari. Les deux œuvres sont suffisamment dissemblables pour que toute comparaison s’avère impossible. Le jeune Vittorio Prato qui, dans Il Segreto di Susanna, chante à partie égale avec Anna-Caterina Antonacci, réussit à tirer son épingle du jeu. La voix manque d’ampleur pour un rôle qui, par son écriture, n’est pas si éloigné du Marcello de La Bohème puccinienne, mais l’articulation est exemplaire, la séduction du timbre et de la silhouette, soulignée par les costumes de Fanny Brouste, immédiate. La présence de Bruno Danjoux en Sante, le serviteur muet, ajoute à la drôlerie de l’ensemble. La direction de Pascal Rophé, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, achève de convaincre de la valeur d’un ouvrage qui mériterait de s’installer durablement au répertoire. Autre raison, s’il en fallait une, pour courir applaudir ce diptyque aussi improbable qu’abouti.
