Il y a moins d’un mois, la production d’Ariane à Naxos du MET focalisait l’attention sur Lise Davidsen (En direct de New York : Lise Davidsen, nouvelle star du Met). Montpellier nous offre à son tour une Ariane, avec une brillante et riche distribution internationale (*), dont Valérie Chevalier a le secret. Programmé en avril 2020, le spectacle – créé à Toulouse l’année précédente – avait dû être reporté pour cause de pandémie. De ce fait, de nombreux rôles ont changé de titulaire, ainsi Karine Deshayes, qui devait chanter le compositeur, mais aussi bien d’autres (Arlequin, les Nymphes…).
Le singulier diptyque a conquis la plupart des scènes. Si l’esprit de Molière gouverne le prologue, celui de l’opera seria et de Mozart est évident pour l’opéra qui suit. A la fois proche de l’inspiration grecque (comme pour Dafne, die Liebe der Danae), comme du Rosenkavalier par sa filiation au XVIIIe, Ariane à Naxos surprend toujours. Michel Fau nous livre sa vision de l’ouvrage : l’opposition flagrante entre la commedia dell’arte et l’opera seria, la fusion obligée du burlesque et de la gravité sont traduites avec virtuosité. Salon viennois du XVIIIe siècle pour le prologue, et surprenant kitsch pour l’opéra cohabitent, sinon s’opposent, et offrent un cadre approprié, servi par les décors, comme par les remarquables costumes de David Belugou. Mais, s’il excelle dans le prologue façon Baron de Münchhausen, et dans les interventions des comiques, Michel Fau atteint ses limites dans l’opera seria, traité au second degré, stéréotypé jusqu’à la caricature. Le naturel du prologue, parfaitement réussi, s’estompe durant l’opéra, figé, parfois surchargé, aux artifices soulignés (pourquoi ces cancrelats noirs à l’entrée de la gueule du monstre minéral figurant la grotte d’Ariane ? L’immense canonnière du finale, pour le voilier dont Bacchus tint le gouvernail ?) Ce parti pris, assumé, prive le spectateur d’une part de l’émotion qu’appellent le désespoir d’Ariane et l’arrivée d’Hermès, puis de Bacchus. La métamorphose finale des deux êtres paraît réduite à une (belle) image, à moins que ce soit une plaisanterie, comme l’était, de façon gratuite, avant le prologue, le soin mis par le maître de musique à bander la poitrine du compositeur, compositrice de fait, dont la féminité ne sera dévoilée qu’à la fin.
Bacchus (Robert Watson) et Ariane (Katherine Broderick) © Marc Ginot
Au prologue, deux registres sont superposés, le supérieur, vaste scène, un rideau héraldique, est réservé au majordome, grotesque, dominateur par procuration, celui du bas constituant la fosse, exigüe, où s’affairent les artistes, soumis, dont le chant est le mode d’expression. Tout ce petit monde s’agite, s’observe, se juge, réagit aux caprices de l’invisible ordonnateur. La finesse d’observation, la vérité psychologique et dramatique, tout droit héritées de notre Molière, relèvent du grand art. Hofmannstahl et Strauss connaissaient bien ce microcosme, s’en amusent et nous font partager leur plaisir. L’opéra, au décor changeant, se déroulera sur une scène surélevée, propre à la gravité du sujet : Ariane, abandonnée par Thésée, chante son désespoir et aspire à la mort, jusqu’à ce que Zerbinette lui rende goût à la vie, et à Bacchus. Aux quatre personnages de la commedia dell’ arte répondront les trois nymphes de l’opéra… La direction d’acteurs est millimétrée : les gestes ritualisés, figés de ces dernières, correspondent aux mouvements tout aussi conventionnels des bouffons. L’apparition d’un Hermès athlétique, acrobate, participe aussi à cette galerie riche en références. De l’irrésistible maître à danser (Manuel Nuñez Camelino) venu du Bourgeois gentilhomme, au perruquier (Jean Philippe Elleouët-Molina) avec lequel le Ténor/Bacchus aura maille à partir, la comédie est un régal. L’air du premier, accompagné des rires goguenards des clarinettes, a-t-il été plus juste ?
Trois voix féminines dominent : Celle du compositeur pour le prologue tout d’abord. La jeune mezzo Hongni Wu est une révélation, d’autant que c’est une remarquable prise de rôle. Entre exaltation créatrice et angoisse existentielle, son émotion nous empoigne. Son « Eselsgesicht ! », « Du, Venussohn » sont un pur bonheur. A retenir, le grain de sa voix, fraîche, sonore, charnue, épanouie et sûre. Est-il figures à la fois plus différentes et pourtant si proches par leur solitude qu’Ariane et Zerbinette ? Ce soir, ce sont deux straussiennes aguerries qui retrouvent des emplois qui leur sont familiers. L’infidèle et sémillante Zerbinette, Hila Fatima, a ce soupçon de gouaille et de désinvolture qui convient. La voix, légère, qui se rit des coloratures, pour être moins riche que celle de références connues, ne manque pas de qualités. Délurée, appétissante, son jeu dramatique réjouit (son air du catalogue), y compris dans l’opéra où ses accents nous touchent. C’est peut-être dans ses deux duos que nous l’apprécions le plus, celui avec le compositeur au prologue, celui avec Ariane ensuite jusqu’à la mélancolie de sa dernière réplique. La primadonna capricieuse du début, muée en Ariane, est confiée à Katherine Broderick. Le grand soprano lyrique familier de Wagner comme de Strauss a toutes les qualités requises sinon, inattendue, une certaine retenue, certainement délibérée. Enfermée dans sa douleur, son « Es gibt ein Reich » nous émeut, jusqu’à la métamorphose qui clôt l’ouvrage. Julie Pasturaud (la Dryade), voix riche, puissante et longue, soutient l’ensemble des nymphes, qui forment un trio d’exception (avec Norma Nahoun et Samantha Gaul) d’une entente et d’un équilibre parfaits.
Parmi les rôles masculins, le Ténor/Bacchus que nous vaut Robert Watson est impressionnant, et l’on se prend à regretter que la partition ne le sollicite pleinement qu’à la fin. Après son altercation avec le perruquier, la mise en scène le traite en objet fantasmé, et notre ténor ne peut compter que sur ses moyens vocaux pour lui donner vie. Superbe est la voix, d’ampleur, de noblesse, de projection comme de soutien. Le timbre est extraordinairement riche, chaleureux, les aigus insolents. Un « Circe, kannst du nicht hören » et un duo final d’anthologie. Le maître de musique, l’officier, le laquais, chacun devrait être cité, aucun ne démérite. Le majordome que campe Florian Carove, est délibérément grotesque, imbu de sa fonction, à la voix recto-tono haut perchée, au débit rapide et à l’accent savoureux. Arlequin, Scaramouche, Truffaldin et Brighella, les quatre amants de Zerbinette, forment un ensemble réussi, tant vocalement qu’au niveau de la gestuelle. La chanson d’Arlequin « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » ne passe pas inaperçue.
Avant tout, on doit la réussite musicale de cette production à Christian Arming, dont on connaît la carrière internationale. Il se montre un merveilleux straussien : son attention à chacun, la fluidité de sa direction – essentielle au prologue – la volupté, le raffinement, la sensualité jusqu’à l’ivresse que nous vaut l’Orchestre national Montpellier Occitanie, n’appellent que l’admiration. L’atmosphère chambriste est constante, y compris dans les passages les plus intenses. Dans la merveilleuse ouverture de l’opéra, les cordes chantent (comme le chef), à l’égal de Capriccio ou des Quatre derniers Lieder, le lyrisme juste, avec la clarté comme la plénitude, les phrasés attendus, c’est un bonheur constant, d’autant que les bois, délicieux, fruités, puis les cuivres y ajoutent leurs couleurs. Au point que l’on se prend à penser que l’orchestre est au moins aussi captivant que les voix, malgré toutes leurs réelles qualités.
(*) les chanteurs et le chef relèvent d’une bonne dizaine de nationalités.
