C’est presqu’un rituel : chaque année, à la fin du Carême, le Mélomane qui a depuis longtemps déserté les églises se rend dans une salle de concert pour y entendre le récit de la Passion. Si le drame ne le touche peut-être pas pour les mêmes raisons que le Chrétien, il n’empêche que, immanquablement, il est touché physiquement par une musique d’une expressivité inouïe. Sans doute parce qu’elle exprime une blessure faite à l’humanité toute entière et, dès lors, touche une forme d’universel. Peut-être aussi parce qu’elle évoque des thèmes qui vont au-delà du religieux : trahison, vindicte populaire, (in)justice, souffrance, mort, deuil, espoir. A-t-on jamais mieux résumé ce qui inquiète toute humanité[1] ?
À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.
Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.
D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).
Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.
Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).
Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.
« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).
[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).
