Berlioz est mort. Quel dommage ! Comment douter qu’autrement il aurait chaleureusement remercié Richard Brunel, metteur en scène, Catherine Ailloud-Nicolas, dramaturge, et Sandrine Lanno, collaboratrice artistique, d’avoir remanié son livret ? Pensez donc : il s’intéressait à Much Ado about Nothing seulement depuis 1833, sans doute qu’en 1860, année de la commande pour Baden-Baden, il n’avait pas encore les idées claires. La preuve, après la création en 1862 il ajouté une scène et un trio féminin à l’acte II ! Mais il a vécu encore neuf ans, sans plus y toucher. Par erreur ? Cette œuvre serait donc un produit imparfait. On plaint le trio précité d’avoir dû travailler sur un matériau aussi peu satisfaisant ! Berlioz a écrit un opéra-comique qui est une comédie ? Il se trompait. Il n’a pas conservé le personnage de Don Juan ? Il se trompait. Somarone n’a ni de près ni de loin une passion amoureuse pour Héro ? Encore une erreur. La calomnie à l’endroit de Héro est chez Shakespeare mais non chez Berlioz ? Il a eu tort. Et tort encore en conservant le double mariage final : comment Héro pourrait-elle s’unir à celui qui lui a manqué de foi en la croyant coupable ? Texte réécrit, inserts, répliques attribuées à d’autres interlocuteurs, épithalame et chanson à boire privés de leur souffle comique, la liste serait longue si on visait à l’exhaustivité des « corrections ».
Il y a d’ailleurs de quoi s’émerveiller qu’ils se soient mis à trois pour passer à côté de l’œuvre. Ont-ils obéi à des réflexes pavloviens, certains mots déclenchant des automatismes au lieu de susciter des réflexions sur le texte ? Ainsi la parole « guerre » évoque dans le livret un conflit déjà terminé, ce qui l’éloigne du présent et du lieu, où il n’a aucune réalité concrète. L’évocation des morts est quantitative, abstraite, et pur prétexte à une raillerie de Béatrice. La seule guerre qui compte est celle des amours-propres, dont les mots sont les vecteurs. Or on nous donne à voir un immeuble éventré toujours visé par des bombardements, où femmes et enfants vivent au rythme des alertes, sous les photographies de leurs disparus, et Claudio rentre blessé du combat. Faut-il rappeler que puisque Berlioz est l’auteur du livret, la musique et le texte sont en symbiose ? Modifier celui-ci revient, même subrepticement, à altérer celle-là. Et quand on en utilise le rythme en négligeant les couleurs, ce qui est montré n’est pas au diapason de ce que l’on entend. Mais est-ce un souci pour Richard Brunel ? A voir comment les sommets de la partition, duos et trios, déroulent leurs enchantements sonores sur fond visuel d’étreintes et d’allées et venues superfétatoires, on se dit qu’il est peut-être de ces metteurs en scène égarés dans le lyrique qui croient les spectateurs incapables de se passionner pour la musique.
Lauren Snouffer (Héro) Pierre Barrat (Leonato) et Aimery Lefèvre (Claudio) © Patrice Nin
Tout le spectacle – hormis la séquence où Héro flotte dans les airs, matérialisation de son état d’âme au moment de son mariage – baigne donc dans un parti pris de réalisme, matériel ou psychologique qui est à notre avis un grossier contresens quant aux intentions de Berlioz. Les décors d’Anouk Dell’Aiera sont conformes à cette option, qui éloigne d’emblée l’atmosphère de comédie piquante choisie par le compositeur. (Comment souscrire à la gifle que Béatrice donne à Bénédict dans leur première joute verbale ? Une bonne part de l’élégance de ce verbiage disparaît dans le traitement qu’il subit). C’est d’autant plus frustrant que le savoir-faire est indéniable : ainsi le traitement des scènes 1 à 6, avec l’agitation engendrée par le bombardement, l’irruption des soldats et les retrouvailles témoigne d’une maîtrise indéniable des mouvements de foule. Séduisant aussi l’usage des couleurs pour le fond de scène, devenant un ciel lumineux puis une échappée vers un soleil déclinant – lumières de Laurent Castaingt – entre les branches chargées de feuilles mortes…Mais le lecteur se rend compte par ces détails que l’option réaliste a atteint ses limites, pour créer un climat où la mélancolie affleure, quand la musique impose l’évidence de l’introspection. Le hiatus recommence avec le trio féminin, traité avec un entêtement habile en exposé « sérieux » sur le mariage alors qu’il s’agit pour Héro et Ursule d’un jeu provocateur qui n’engage en rien leur sincérité. Mentionnons enfin l’insistance avec laquelle le problème des personnalités de Béatrice et Bénédict est rapporté à un antagonisme de genre qui ne sera résolu que si les hommes acceptent leur part féminine. Une thèse hors texte, peut-être destinée à amuser à bon compte avec le port du voile par un garçonnet d’abord, puis par Bénédict ?
Aux saluts, des huées se sont mêlées aux applaudissements à l’endroit de l’équipe de mise en scène. Elles ne visaient probablement pas Claire Risterucci dont les costumes assez indifférenciés, sinon pour les tenues des mariés, ne se rattachent pas précisément à une date déterminée même si l’on célèbre la libération de la Sicile, dont le gouverneur à l’air d’un retraité anonyme, et que les micros ont des pieds et des fils. Aucune réserve en revanche pour les chanteurs et les musiciens !
Les chœurs ont témoigné de la qualité de leur préparation, constante de la maison ; une réserve pourtant à propos de la pièce introductive de l’acte II, un peu trop présente et un peu moins douce que nous l’aurions aimée. Autre qualité de cette représentation, celle d’une distribution sans maillon faible. Pierre Barrat en gouverneur de Sicile manque bien un peu de la prestance et de l’autorité qu’on prête aux grands de ce monde, et Sébastien Dutrieux, dans le rôle de Don Juan, qu’il nous pardonne mais sa présence tenait pour nous de l’incongru, dans la mesure où Berlioz l’avait exclu. Quel était d’ailleurs l’intérêt d’introduire ce personnage qui ne joue même pas le rôle de conspirateur que Shakespeare lui a attribué ? Don Pedro, rôle secondaire, nous a semblé sacrifié par le jeu des réattributions, au détriment de Thomas Dear. Bruno Pratico, au contraire, voit le rôle de Somarone s’étoffer notablement, puisqu’il n’est plus seulement le compositeur-chef d’orchestre autoritaire et ridicule mais devient, par la volonté des adaptateurs, épris avec passion de Héro, dont il épie les mouvements et dont il cherche par tous les moyens de faire échouer le mariage. Le chanteur se plie aux exigences de cette conception mais on devine sans peine sa frustration, car ce personnage tourmenté lui interdit de donner libre cours à sa faconde, ce que le personnage de Berlioz autorisait et que la transformation de l’épithalame grotesque en marche funèbre interdit, comme le détournement de la chanson à boire, devenue moyen de perturber la fête, perd son caractère comique. En somme, le potentiel de l’artiste est sous exploité.
Gaia Petrone, en revanche, est moins ici une suivante qu’une compagne de Héro, et elle a sa propre vie sentimentale ou/et sexuelle. Elle participe au duo nocturne avec une belle musicalité et son timbre sombre donne envie de la réentendre dans un rôle plus exposé. Les deux jeunes premiers sont chez Berlioz moins favorisés que leurs belles. Claudio par exemple n’a pas d’air soliste ; on ne peut que le regretter pour Aimery Lefèvre, un habitué du Capitole. Lauren Snouffer est une Héro délicieuse : elle en exprime la douceur pudique et elle a dans la voix l’agilité nécessaire pour les vocalises funambulesques qui couronnent son air d’entrée, quand son exaltation est à son comble, mais aussi la flexibilité requise par les lenteurs du duo nocturne, où sa voix et celle de Gaia Petrone se côtoient et s’enlacent dans une grisante harmonie. Bénédict, largement plus gâté que Claudio en tant que soliste, est incarné avec désinvolture et conviction par Joel Prieto dont la diction est quasiment irréprochable, qualité qui mérite bien qu’on la souligne pour un chanteur dont le français n’est pas la langue maternelle ; la voix est assez haute et légère pour s’envoler mais l’assise est ferme et l’homogénéité est l’impression dominante. Evidemment on souhaiterait pour lui un environnement scénique moins foisonnant au moment de ses airs mais il se tire crânement des embûches de la mise en scène. Julie Boulianne enfin succède à Toulouse à Béatrice Uria-Monzon ; dans l’extrême aigu du rôle, on perçoit fugacement un peu de tension, en particulier dans le solo du rêve et dans l’exaltation finale, mais pour tout le reste la rondeur de la voix « colle » au personnage décidé et « féministe » qu’on lui fait endosser. Son timbre ne se confond pas avec celui de Gaia Petrone et sa couleur spécifique enrichit délicieusement le trio du deuxième acte. Tant elle que Héro seront ovationnées.
Dans la fosse, c’est le triomphateur des Pigeons d’argile, le jeune chef Tito Ceccherini qui a la lourde tâche d’exalter cette musique exceptionnelle. Il s’y est préparé avec peut-être un rien de trop d’esprit de méthode, et on se prend parfois brièvement, à souhaiter un de plus de liberté dans le foisonnement rythmique. Mais en ce soir de première, peut-être se sent-il tenu à quelque prudence. Du reste, on parle plus de ressenti que de mesuré. En tout cas les pupitres étincellent et font alterner avec la même subtilité brillante accents acérés et mélodies au dessin pur dont l’expansion fait les paraboles qui emportent l’auditeur. Alors, sans doute Berlioz est outragé par cette révision du livret, mais ce qui monte de la fosse, ce qui se chante sur la scène, c’est Berlioz célébré !
