L’exploit n’est pas mince : monter une telle œuvre en trois jours, avec un orchestre de jeunes, qui ne l’a évidemment jamais jouée (et qui de surcroît présente durant le Verbier Festival 2023 six programmes différents en deux semaines), quand, ajoutant à la complexité, le titulaire du rôle principal, Matthias Goerne, annonce l’avant-veille qu’il se ne sent pas en état de chanter et quand le jeune chef Lahav Shani lui aussi dirige pour la première fois une partition pour laquelle le créateur, Erich Kleiber, avait eu besoin de quinze répétitions pour l’ensemble et trente-quatre uniquement pour l’orchestre… eh bien ça n’est pas gagné d’avance…
Au chapitre des difficultés, ajoutons qu’une version de concert, quand les chanteurs sont placés devant l’orchestre (gigantesque) et ont le chef quasiment derrière eux, pose un redoutable problème d’équilibre voix-orchestre.
Mais Verbier fait souvent du funambulisme et il doit y avoir dans l’air vivifiant des montagnes du Valais un élément inexplicable qui rend l’impossible possible.
Massif et taciturne
Au chapitre des coups de chance, le principal est la présence de Bo Skovhus venu à la rescousse l’avant-veille du concert : l’ex-jeune premier solaire n’a rien perdu de sa prestance, mais les années lui ont composé une gueule, un masque taillé à la serpe, de petits yeux enfoncés sous les arcades sourcilières, une grande bouche pour clamer le désarroi de Wozzeck, une puissance massive et taciturne. Il compose un Wozzeck empêtré dans son moralisme, joué par la fatalité, désemparé et obtus, tout cela avec une parfaite sobriété. Si la voix dans les premières mesures de la première scène semblera un peu grise, elle se chauffera vite pour trouver toute sa puissance un peu brute, en cohérence avec la silhouette et le caractère du personnage.
Autre réussite : pour pallier l’austérité d’une version de concert, un immense écran lumineux où sont projetées des images semi-animées dues à Roger Krütli, qui tiennent le milieu entre l’imagerie de livre d’enfant, de vagues réminiscences de Van Gogh, une imagerie populaire un peu naïve… Images de champs désolés, du lac où se noiera Wozzeck, d’un logement désert et déprimant, des arcades de la petite ville… On y voit passer les personnages en mouvements saccadés, on y verra s’effondrer le corps poignardé de Marie, et la maladresse un peu naïve des dessins, voulue bien sûr, estompe le sordide de l’histoire.
Des raffinements musicaux quasi secrets
Une histoire d’une puissance et d’une émotion saisissante, alors que la musique est d’une conception redoutablement savante… Le paradoxe étant que l’on ne s’en rend pas compte et qu’on est pris à la gorge par un mélange de grandes houles sonores déferlantes, de micro-climats s’effaçant à peine apparus, d’un pointillisme sonore insaisissable.
Or le premier acte fait se succéder cinq pièces de caractère, -une suite de danses pour la scène du capitaine, une rhapsodie sur un air de chasse pour celle d’Andres, une marche militaire, une passacaille sur un thème varié de douze tons, enfin un rondo ; le deuxième une forme sonate parfaitement orthodoxe, une fantaisie et fugue sur trois thèmes, un largo (les imprécations de Wozzeck contre Marie), un scherzo et son trio, un rondo (du tambour-major) ; le troisième, cinq inventions au sens de Bach, sur un thème, sur un ton, sur un rythme, sur une série de six tons, et enfin après un intermezzo dans un ré mineur absolument traditionnel, une ultime variation pour la scène très poignante des enfants.
Toute cette architecture a l’élégance d’être invisible au profane, qui n’est saisi que par la force des situations, ou leur grotesque, et par la désespérante noirceur de l’histoire, par la fulgurance des courtes scènes, tout cela soudé par la puissance d’intermèdes intensément suggestifs qui verrouillent l’ensemble dans un continuum fatidique.
Grincements d’époque
Dès son apparition et ses premières notes, Gerhard Siegel, crée un glapissant capitaine, la voix trompetante, en vieux routier de ce répertoire, promenant sa démesure sous sa silhouette replète et son complet veston. On se souvient de l’avoir vu sur la même scène en Hérode (de Salomé), libidineux à souhait. Il impose ici une dérision grinçante, très Mitteleuropa des années d’après-guerre.
A côté de lui, Wozzeck, qui gagne quelques sous en lui faisant la barbe, reste un bloc de silence, se bornant à lancer quelques considérations pathétiques (« Les gens comme nous sont malheureux dans ce monde comme dans l’autre ») sur fond de tuba et de grosse caisse. Bo Skovhus dans cette conversation parlée-chantée semble chercher sa voix (il la trouvera vite), mais impose une silhouette hébétée, mutique, un peu absente.
Après un premier interlude, tout en appel de cuivres (beau pupitre de quatre trombones) sur un tapis de cordes, qui laisse déjà entendre la précision du jeune chef (34 ans) israélien Lahav Shani, une direction incisive et une attention aux textures (et Dieu sait qu’elles sont changeantes) qui ne se démentiront pas, le beau violon du koncertmeister lance la scène aux champs. Wozzeck coupe du bois avec Andres (belle projection vocale de Sam Furness). Les images suggèrent une glèbe où l’on s’enfonce et Wozzeck raconte une histoire sinistre de tête qui roule parfois sous les pas dans « cet endroit maudit ». Cordes grisâtres et de mauvais augure, cordes graves morbides, Shani est aussi un coloriste du son.
Comme va le confirmer le poème crépusculaire, tuilage de violons, violoncelles et contrebasses, qui amènera l’apparition de Marie, laquelle regarde passer le sémillant tambour-major tout en berçant négligemment son enfant. Le rôle et cette écriture conviennent bien à Camilla Nylund, il y faut une voix longue et des aigus pénétrants. Elle a tout cela. La voix n’a peut-être pas toute l’homogénéité qu’on aimerait, mais l’écriture vocale souvent hérissée de Berg a besoin de cette expressivité parfois âpre.
Ecriture toute en subtilités furtives, ainsi ce célesta qui ponctue les sombres ruminations de Wozzeck, qui a aperçu une boule de feu dans le ciel et veut y voir, comme le disent les Écritures, un sinistre présage, ainsi le grand choral pathétique de cuivres commentant son « Il fait si sombre qu’on se croirait aveugle ».
Et c’est donc sur une passacaille, obsessionnelle comme il se doit, que se déroulera la première scène du docteur, où l’on se réjouit de retrouver un Albert Dohmen un peu méconnaissable, mais très convaincant en savant quasi fou, déroulant ses diagnostics inquiétants, détectant chez Wozzeck une « aberratio mentalis », une idée fixe qu’il convient de traiter par la diététique.
Tissu sonore très clair, ponctué de sonorités aigres, et de phrases lyriques du violon solo, décidément remarquable, et tandis que Bo Skovhus, éperdu, rayonnant d’une humanité désespérée, clame sa souffrance, le docteur, implacable, grinçant, débite ses préceptes, manger du mouton, ne pas pisser… dans une suite virtuose de variations, puis s’exalte de sa gloire future. Habileté foudroyante du livret de Berg, qui a taillé dans le roman touffu de Georg Büchner pour n’en garder que ce qui entrait en résonance avec l’état de la société, juste après la « Grande Guerre ».
Par contraste, l’interlude à venir, ponctué de flûtes, n’en semblera que plus tendre et précédera l’entrée du tambour-major, « poitrine de taureau et crinière de lion »… Christopher Ventris n’appuie pas trop le côté grotesque du personnage, mais la voix est d’une belle projection sur le rondo, de plus en plus rutilant, enchaînant les reprises de son thème aux bois, puis aux cuivres. Nylund donne son maximum de sa voix pour hurler : « Ne me touche pas ! » avant de se laisser embarquer par le bonhomme sur un « Après tout qu’est-ce que ça change… »
Toute l’attention concentrée sur la seule musique
Des effluves de valse à la Richard Strauss semblent passer sur la scène des boucles d’oreille (qui éveilleront la jalousie de Wozzeck), et Nylund peut s’offrir une grande arabesque du haut en bas de la voix avant que n’entre, bougon, furieux, quelques billets à la main, un Wozzeck désemparé, bouleversant, dont les récriminations arracheront à Marie de grandes bourrasques sonores à la limite du cri. L’interlude suivant, exacerbé, furieux, surenchérira sur sa violence.
Peut-être davantage que dans une version mise en scène, on est sensible ici à la virtuosité de la construction musicale et à l’imbrication entre séquences d’action et séquences orchestrales, notamment au fil du deuxième acte construit comme une symphonie en cinq mouvements.
La scène fuguée, burlesque et sinistre à la fois, ponctuée de traits ironiques des bois, où le capitaine et le docteur se traitent de « croque-mort » et de « nécrophile », met à nouveau en évidence l’acidité grandiose de Siegel et la suffisance délirante de Dohmen, dans un grand numéro de duettistes. Ce sont leurs sous-entendus qui éveilleront les soupçons de Wozzeck, spectateur mutique et obtus, et entraineront la suite du drame, et d’abord cette scène essentielle (le Largo de la symphonie) où Marie avouera son infidélité. Orchestration poudroyante, insaisissable, acrobatique. « Tu es belle comme le péché », grogne Wozzeck, qui imagine le tambour-major à coté d’elle, « Ne me touche pas », hurle Marie, « je préfèrerais un couteau que ta main sur moi. » Elle sort. Wozzeck reste seul et murmure que l’homme est un abîme. Les vents hurlent et les coups de boutoir de la grosse caisse font trembler tout l’édifice.
Lahav Shani dirige sans baguette, à la Boulez, le geste mesuré, presque minimaliste, mais il déchaîne de pétrifiants orages, implacablement. On rappellera ici que l’Orchestre du Festival de Verbier est un orchestre de jeunes, renouvelé par tiers tous les ans et recrutés en Europe, Asie et Amérique. Il y a plus de candidats que de places disponibles, bien sûr. On reste étonné à la fois par le brio des pupitres de souffleurs et par la cohésion des cordes. Chacun des six programmes est préparé par des assistants un peu en amont du festival, à chaque chef d’apporter ensuite sa patte. Ici, on ne peut qu’être stupéfait de la façon dont cette partition si difficile est puissamment maitrisée, et par exemple la scène du bal, en somme le scherzo de la symphonie, où intervient un petit orchestre de scène (avec accordéon et guitare) dans une sorte de ländler parodique, qui semble attester d’un plaisir caustique de Berg à citer tous les passages obligés de l’opéra traditionnel, y compris un chœur d’artisans et de soldats. Viendra ensuite une scène burlesque où deux apprentis, Matthieu Toulouse et Félix Gygli, rivaliseront de truculence, le premier philosophant entre deux vins dans une parodie grotesque de sermon sur le thème « Qu’est-ce que l’homme ?… »
Rôles très courts, comme ceux du fou (Christopher Willoughby) qui ne fait que passer ou de Margret, chanté par Adèle Charvet, qui nous confiait que le trac est d’autant plus grand qu’on n’a pas le temps de prendre ses marques. De fait, si son premier passage fut plus ou moins couvert par l’orchestre, le second au dernier acte montrera la puissance de son timbre, aux graves profonds, et la beauté de son phrasé.
Le chant profond de Bo Skovhus
Si le deuxième acte se clôt sur un chœur à bouche fermée de dormeurs dans une chambrée, en guise de fond sonore au « Ne nous soumets pas à la tentation » de Wozzeck, le suivant commencera avec Marie lisant la parabole de Jésus et la femme adultère, d’abord dans un climat d’intimité (violon solo et flûtes en arrière-plan). Camilla Nylund dans un grand crescendo vocal montera vers son registre le plus aigu pour implorer « Sauveur, aie pitié de moi », sur de grands déchaînements orchestraux, avant que ne survienne Wozzeck sur fond de célesta, basson et piccolo.
Magnifique ici la sincérité de Bo Skovhus, son « Il faut rentrer, Marie », sa délicatesse, son « Tes lèvres sont douces comme la rosée du matin », puis son « Tu n’auras plus froid », alors que reviennent les coups de massue impitoyables de la grosse caisse, et que monte dans le ciel une lune rouge (de sang), une scène d’assassinat presque escamotée par Berg, un hurlement sur « Hilfe ! – A l’aide ! » et plus rien. Un immense accord, sur un si, symbole musical de la mort de Marie.
Puis viendra l’ironie de la scène de la taverne, et les notes dérisoires d’un piano mal accordé, la danse avec Margret découvrant le sang sur la main de Wozzeck, une scène nocturne au bord de l’étang, Wozzeck cherchant son couteau et finalement se noyant. Couleurs sinistres à l’orchestre, visions cauchemardesques sur l’écran, puis un geste large déploiera une grande page lyrique aux cordes, avant que la déploration des trombones ne vienne se poser sur le tissu devenu funèbre des violons.
Saisissante palette d’émotions.
La scène des enfants se perdra un peu dans l’immensité de la salle, mais il restera l’image au loin d’un enfant se balançant sur un cheval-bâton. Tandis que l’orchestre conclura, ou plutôt ne conclura pas. Ainsi l’aura voulu Berg, laissant la musique comme suspendue.
