Robert Wilson a longtemps été le metteur en scène préféré des directeurs d’opéra parisiens qui souhaitaient effacer les traces de leurs prédécesseurs. En 1999, pour marquer le début de son règne, Jean-Pierre Brossman lui avait confié un diptyque Gluck. En 1997, pour faire oublier la production Lavelli donnée vingt ans auparavant, Hugues Gall avait partagé avec Gérard Mortier un Pelléas commandé au même. Eh oui, avec Bob, un coup d’éponge, et le tableau est tout propre ! Pourtant, si on compare cette version du chef d’œuvre de Debussy à bien d’autres qui se sont succédé, à Paris ou ailleurs – comme le fait Guy Cogeval dans le passionnant article qu’il consacre aux mises en scène de Pelléas dans le catalogue de l’exposition « Debussy et les arts » –, on se rend compte que la vision wilsonienne n’était pas si éloignée de celle qui avait tant choqué l’arrière-garde en 1977. Comme chez Lavelli, l’accessoire est ici presque inexistant, on s’en doute. Et c’est une éponge bien gorgée d’eau qui a peint ces fonds de scène à la palette impressionniste, ces ciels brouillés dont le gris bleuté permanent n’est que rarement éclairci d’une soudaine illumination blanche, et ne cède qu’exceptionnellement à un brusque rouge vif dans la scène où Golaud violente Mélisande. Bob Wilson est un despote qui soumet toutes les œuvres au même carcan, mais c’est un despote très bien éclairé, les lumières étant toujours chez lui l’aspect le plus remarquable.
Toujours est-il que cette production fait désormais figure de classique dans le répertoire de l’Opéra de Paris, où elle s’est imposée aussi durablement que la Butterfly du même Bob. Pour cette cinquième reprise (après février 1997, octobre 1997, juin 2000 et septembre 2004), on retrouve un spectacle qui ne joue pas sur le grand écart entre le son et l’image, comme c’est le cas pour Puccini, mais au contraire plutôt sur l’adéquation (la redondance ?) entre l’épure de la musique et celle des mouvements. Les personnages ne sont que des marionnettes, Debussy étant seul chargé de leur conférer une vie authentique, et en un sens, c’est très bien comme ça.
La distribution constitue donc la seule nouveauté, mais le renouvellement est d’autant plus notoire que José Van Dam n’est plus Golaud, après l’avoir été de 1997 à 2004. Vincent Le Texier reprend le flambeau, et s’il ne se hisse pas aux mêmes sommets d’interprétation que l’illustre baryton belge, on apprécie néanmoins la discipline avec laquelle il sait maîtriser une voix qui a souvent tendance aux débordements, tout comme il se plie à la gestuelle hiératique imposée par le cher Bob qui le bride considérablement. On lui sait gré d’alléger sa voix à certains moments, comme dans « Et puis la joie, la joie », le second étant parlé plus que chanté. Depuis François Le Roux en 1985, l’Opéra de Paris n’avait plus invité de Pelléas francophone : avec Stéphane Degout, le chant français prend une éclatante revanche. Difficile de juger de l’incarnation dans une production aussi désincarnée, mais vocalement tout y est, l’aigu semble ne présenter aucune difficulté à ce baryton qui n’a rien de martin. Le texte est parfois un rien moins intelligible, mais la source du problème est peut-être ailleurs, on y viendra. Déception en revanche pour Arkel : Franz Josef Selig a la vraie voix de basse qu’exige le rôle (beaucoup de titulaires récents n’en avaient pas toujours les graves), mais peut-être parce qu’il surveille trop sa diction, la projection en pâtit sérieusement, et ses deux premières interventions ont du mal à franchir la fosse. Il se rattrape au dernier acte, parvenant même à insuffler une réelle émotion dans la glacière wilsonienne. Jérôme Varnier est un bien beau Médecin (on ne le jugera pas sur le « Parce que ce n’est pas le chemin de l’étable » du Berger, émis depuis le fond de la scène), et l’on rêve de l’entendre enfin en Arkel dans une salle aux dimensions plus humaines.
Julie Mathevet remplit son contrat en Yniold, personnage ici assez grotesque, avec sa barboteuse Henri IV et ses mimiques exagérées. En Geneviève, Anne Sofie Von Otter n’a que deux scènes pour convaincre, mais elle en profite pleinement, et sa lecture de la lettre est un moment d’anthologie. Prononciation parfaite, timbre en totale adéquation avec le personnage, pour ses retrouvailles avec le bobwilsonisme exploré en 1999 pour l’Alceste du Châtelet. Succédant à Suzanne Mentzer, Dawn Upshaw, Joan Rodgers et Mireille Delunsch, Elena Tsallagova est une Mélisande de nettement plus petit format, plus proche d’un Yniold de grand luxe que des mezzos parfois distribuées dans le rôle. La soprano russe danse son personnage avec une élégance extrême, le français est assez impeccable, souvenir de son passage par l’Ecole d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris, peut-être, et la voix est jolie, même si on ne l’entend guère dans le bas de la tessiture. Peut-être cela vient-il de Philippe Jordan, qui livre une superbe lecture de la partition, mais un peu trop sonore, couvrant plus d’une fois les chanteurs, et un peu précipitée, le texte se bousculant alors dans la bouche même des plus francophones, comme dans la première scène réunissant les deux protagonistes. C’est sans doute aussi trop rapidement qu’il fait dire à Pelléas ces mots essentiels, à la scène 1 de l’acte II, « La vérité, la vérité ». Mais pour connaître l’hypothétique vérité de Pelléas, il faudra encore attendre.
