Dans le monde lyrique contemporain, des coopérations nombreuses sont parfois nécessaires pour donner naissance à une nouvelle œuvre. L’opéra de Nice, en partenariat avec les maisons d’Avignon, Toulon et Marseille ainsi que le Théâtre de l’Odéon (Marseille) et la compagnie ARCAL, présente actuellement le nouveau-né de Régis Campo : une adaptation de La Petite Sirène de Hans Christian Andersen.
Campo est un compositeur inclassable. Si des musiciens tels que Gérard Grisey, Henri Dutilleux ou Georges Bœuf figurent parmi les rencontres cruciales de sa vie d’artiste, il écrit aussi des œuvres inspirées de la musique de Björk ou Ennio Morricone. Son concerto pour thérémine et orchestre Dancefloor With Pulsing vient d’être donné en création française au Festival Présences – aux côtés de Steve Reich. Sa musique n’est cependant pas néo-classique, pas plus qu’elle n’est spectrale ou modale. Elle joue de manière espiègle avec les codes et le « climat » d’une esthétique qui dépasse celle de la musique contemporaine. Cela peut être perçu comme provocant. Il y a bientôt dix ans, Libération titrait « Régis Campo, bad boy du contemporain ».
Les textes qu’il choisit de mettre en musique sont tout aussi variés. Après deux opéras d’après Les Quatre Jumelles de Copi et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, il s’empare de la mythique Petite Sirène danoise. Malgré toute la joie et l’exubérance que transmet la musique de Campo, les trois pièces ont en commun un certain malaise face au monde. Il s’agit de huis clos où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. Cette ambiguïté entre le comique et un fond sombre s’avère particulièrement efficace lorsqu’il convient d’atteindre un large public. La Sirène s’adresse certes aux enfants, avec son « monde enchanteresse » et sa célébration de la beauté et du merveilleux – dans les mots du compositeur – mais Campo voulait aussi rester fidèle à la symbolique du conte, à ses « couleurs étranges ». Avec la metteuse en scène Bérénice Collet, il place le récit d’Andersen dans un cadre contemporain. Une Jeune fille veut en finir avec son ancienne vie. La veille de sa fugue méticuleusement planifiée, elle s’endort et fait un rêve de l’histoire telle qu’on la connaît : la Petite Sirène désire voir autre chose que le royaume sous les vagues. Elle sauve le Prince d’un naufrage en pleine mer et tombe amoureuse de lui. Afin de pouvoir le suivre, elle conclut un marché diabolique avec une Sorcière. En échange de sa voix, elle reçoit deux jambes, mais ressent une douleur perçante à chaque pas qu’elle fait. Le Prince ne lui rend pas cette affection. Il épouse une autre princesse et la Sirène meurt, transfigurée en écume flottant sur l’océan. À son réveil, la Jeune fille change d’avis. À présent, elle souhaite reprendre sa vie en main.
Cette dichotomie entre rêve et vie réelle, un monde et son double, se répercute sur la production de l’opéra. La Sirène et le Prince naissent d’un tas de vêtements d’adolescent – le lit de la Fille – tandis que les habitants de la mer sont vêtus de robes combinant inspiration baroque et faux corail. Un fragment d’une grande armoire domine la scène, entouré de lampes de bureau à l’aspect de réverbères. Cet objet central des décors de Christophe Ouvrard se transformera tour à tour en palais, grotte sous-marine ou vrai placard. La création vidéo de Christophe Waksmann est pour beaucoup dans ces métamorphoses qui semblent à la fois agrandir et déformer l’espace scénique. Les mouvements des sirènes, stylisés et comme ralentis sous le poids de l’eau, contrastent avec ceux, plus naturels, de la Fille et du Prince. Les lumières d’Alexandre Ursini, entre clarté blafarde et tons aquatiques, renforcent ce jeu de perspectives.
La musique reprend la mise en abîme du conte. Le son de notification des textos que la Fille échange avec une amie est imité à l’orchestre qui cristallise des structures autour de cet élément étranger. Une sorte de rideau sonore apparaît au début et à la fin du rêve lorsque la scène est progressivement engloutie dans les couleurs de la mer. Si ce type d’illustration existe dans la partition, c’est à un niveau plus abstrait que celle-ci déploie toute sa force. Campo enchaîne des situations répétitives et minimalistes aux sonorités étincelantes tels des reflets dans l’eau, des variations sur la nature du milieu océanique. Les structures évoluent imperceptiblement, englobant tout le spectre orchestral entre des ombres épaisses dans l’extrême grave et des gestes véloces dans l’aigu. La direction de Jane Latron révèle le moindre détail de la partition, tout en gardant son apparente limpidité. Le compositeur expose le maximum des capacités sonores de son petit ensemble consistant en cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur. En même temps, il se réfère à l’esthétique d’un Tim Burton et la musique de film de Danny Elfman. Par moments, l’orchestre semble méditer sur la scène précédente ou réfléchir à la suivante, créant un contraste avec l’action scénique. C’est à ces moments-là que l’espièglerie de l’écriture de Campo devient presque mystique et indépendante de l’apparence réelle des choses.
De la voix parlée à la mélodie, en passant par une sorte de Sprechgesang, le chant établit une relation plus ou moins étroite avec l’orchestre. Certaines lignes s’y confondent parfaitement tandis que d’autres s’en émancipent. Parmi les voix se dessine une hiérarchie qui souligne l’envie de liberté respective des personnages. La soprano Clara Barbier Serrano, qui endosse aussi le rôle de la Fille, campe une Petite Sirène surprise par son propre enthousiasme, au timbre vocal clair, ferme et très naturel, permettant aussi quelques envolés expressives. Sa sœur, interprétée par Elsa Roux, est plus adulte, plus consciente des dangers qui guettent dans le monde des hommes. Sa voix de mezzo-soprano a davantage de structure et de nuances lyriques. Enfin, la Grand-mère est une véritable mater familias. Mathilde Ortscheidt la joue avec beaucoup de gravité. Bien que mezzo-soprano, son timbre prend des accents de contralto, notamment dans le scène de la Sorcière qu’elle interprète également. C’est finalement ce personnage qui présente le plus large spectre de moyens théâtraux, allant de petits glissandi hystériques et d’une élocution affectée jusqu’à de brèves exclamations chantées qui finissent dans une véritable folie. Pour le texte de ce passage purement phonétique, un des rares à diverger de l’original d’Andersen, Campo a utilisé les alphabets pseudo-celtes de J.R.R. Tolkien.
Le Prince (Étienne de Benazé), quant à lui, fait preuve d’ambigüité. D’une grande fragilité lorsque il se remet du naufrage – ses aigus aériens ne sont qu’un souvenir de ce qui s’est passé – il s’avère indifférent et superficiel par la suite, davantage porté sur la nourriture que sur la Sirène. Ces moments grotesques produisent un effet paradoxal selon le type de public. Si des enfants apprécient le comportement potache du prince alors que la Sirène arrive à peine à marcher, la Sorcière qui coupe la langue élastique et rallongée de cette dernière, ou encore la scène où des jambes lui poussent comme dans un acte d’accouchement, le spectateur adulte ne reste pas insensible à l’aspect troublant et infiniment triste de ces situations.
Le public sort enchanté et touché de cet opéra qui fera le tour des maisons partenaires avant d’arriver à Marseille en avril 2025, où il est déjà attendu avec impatience.
