La production de David Marton, créée à Lyon en 2013 et reprise à Bruxelles en 2016, a près de dix ans mais n’a pas pris une ride, de telle sorte que le Bayerische Staastoper la consacre en l’intégrant dans son répertoire à l’occasion de son prestigieux festival, dédié cette année pour une bonne part à Richard Strauss, pour une bonne part.
Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.
La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.
© Wilfried Hösl
Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.
Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.
© Wilfried Hösl
Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.
Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.
Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.
Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.
