On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.
Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).
Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.
© Birgit Gufler
La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.
Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.
La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.
Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler
Face à cette œuvre monstrueuse, le metteur en scène Fabio Ceresa entreprend de trouver un équivalent aux merveilles scéniques de Burnacini, et donc de faire de la machinerie elle-même une partie du spectacle. Un petit nuage avec les personnages monte et descend des cintres à presque chaque scène, des espaces entiers sont engloutis sous le plateau, le décor tourne, tandis que gravures et photographies agrandies forment des toiles peintes, pour composer un monde qui assume constamment son artificialité. La séparation entre les mondes divin et mortel est très nettement rendue : les dieux vivent dans la couleur et la fantaisie, les mortels dans la grisaille. Un décor d’hôtel contemporain en fournit l’exemple le plus parlant : Filaura y devient femme de ménage, Aurindo groom, tandis que Pâris et Ennone en sont les clients. Les costumes, innombrables, mêlent quant à eux des références à l’Antiquité, à la Renaissance et des accessoires contemporains, comme les Converse de Mercure. Tout ceci est d’un kitsch assumé, d’une cohérence esthétique assez inégale. Mais le festival d’Innsbruck n’a pas à sa disposition les caisses de l’empereur d’Autriche et on lui sait déjà gré de ne pas couper des scènes ou des personnages, donc d’avoir produit une quantité faramineuse de costumes et de décors différents.
Le rire constitue l’autre grand instrument de la stratégie du metteur en scène. Le prologue transforme le panégyrique à la gloire des Habsbourg en concours de miss, chaque pays étant chargé d’exhiber un talent stéréotypé : l’Italie, par exemple, tourne une pâte à pizza du bout des doigts, la Bohême fait résonner des verres en cristal. La scène des Vents verse quant à elle plus franchement dans l’actualisation politique : Trump y fait son apparition, avec sa gestuelle caractéristique, qui s’accorde à la musique jusque dans certains passages ornés ; l’émirat arabe qui lance un avion en papier sur deux tours faites de lingots d’or renvoie en revanche au 11 septembre avec une désinvolture gênante. À l’inverse, le retour de Trump à la fin de l’acte IV pour déchirer un carton rouge, référence à l’actualité récente, est désopilant. Ceresa revendique cette profusion de stimuli dans sa note d’intention comme un « dîner composé de plusieurs plats » pour soutenir l’attention sur deux soirées. Le problème est que tous les gags ne se valent pas et que ce regard humoristique devient un peu hégémonique. Il pomo d’oro contient déjà son propre comique, et en quantité finalement assez limitée. Ce rire-là est-il celui de l’ouvrage ou celui qu’on lui prête ?
Reste la question de l’épilogue, qui est évidemment la page la plus datée du livret parce que la plus circonstancielle. L’outrance de la flatterie faisait alors partie du protocole, et nul n’était tenu de prendre au pied de la lettre qu’une impératrice de dix-sept ans possédât la puissance de Junon, la sagesse de Pallas et la beauté de Vénus. Ceresa transpose la résolution en faisant apparaître à la place de l’impératrice une Miss Europe, cape aux douze étoiles sur les épaules et visage masqué de diamants. La solution est cohérente avec le prologue, et il faut lui reconnaître cette logique. Le geste n’en devient pas moins un peu naïf et bancal dès lors qu’il change de destinataire : proclamer l’Europe parfaite ne relève d’aucune convention partagée et le spectateur ne reçoit plus un rituel mais une opinion – généreuse sans doute, non sans quelque chose d’autoritaire dans cette manière de mettre fin au conflit en absorbant toutes les différences. L’image est belle ; elle est aussi plus équivoque qu’elle n’en a l’air.
© Birgit Gufler
Vingt solistes se partagent les quarante-sept rôles, et tous sont des bêtes de scène, capables de changer d’emploi à plusieurs reprises et de passer du sérieux au grotesque sans perdre le fil. Le chouchou du public est sans conteste Alberto Allegrezza, à qui America puis Filaura offrent un terrain idéal : ténor bouffe sonore et incisif, il fait claquer le texte avec une gourmandise communicative, tandis que le costume et le maquillage poussent l’exagération jusqu’au drag, qui rappelle à la fois la démesure de Divine et l’érotisme de Freddie Mercury passant l’aspirateur dans le clip d’I Want to Break Free. Profondément émouvante, Mathilde Ortscheidt donne à Ennone un timbre sombre, dense et un beau phrasé : ses plaintes sont l’un des rares moments où l’immense machine spectaculaire laisse place à l’histoire intime. Même singularité de couleur, androgyne et grave, chez Margherita Maria Sala (Italia, Mercurio, Alceste), qui rappelle parfois Ewa Podleś et se trouve aussi bien à son aise dans le chant héroïque que dans le lamento (on aimerait tant l’entendre dans Farnace ou dans Rossini). Mauro Borgioni, enfin, est un Pâris idéal : la fraîcheur amoureuse comme le maintien arrogant sont caractérisés avec la même précision, et la voix, déliée, garde toujours sa noblesse.
Les trois déesses sont distribuées avec autant de soin scénique que vocal : Sophie Rennert impose à Junon sa taille, sa majesté et un timbre mordant ; Shira Patchornik possède en Pallas l’abattage, la technique et un charisme fou, quelque chose de vipérin aussi, même si la voix demeure parfois un peu pointue ; Jone Martínez est une Vénus sensuelle, au timbre moins caractéristique, mais pleinement convaincante.
À leurs côtés, Rémy Brès-Feuillet prête à Aurindo un beau timbre et compose un personnage de dépressif fiévreux très réussi, même si le rôle descend souvent un peu trop bas pour lui. Giacomo Nanni dispose en Jupiter d’un baryton ample et parfaitement articulé, Paul Figuier étonne autant en élément du Feu surexcité qu’en Ganymède fripon, Ester Ferraro campe une Discorde mordante à laquelle ne manque qu’un peu de puissance et José Coca Loza trouve avec Pluton et Charon un terrain à la mesure de sa voix caverneuse. Dans le rôle discret d’Apollon, Filippo Mineccia est hilarant d’infatuation. On regrettera davantage que Rocco Cavalluzzi, très convaincant scéniquement en Momo, laisse passer trop peu de texte, la voix étant engorgée, ce qui rend également le timbre grisâtre.
À la tête de l’Accademia Bizantina, Ottavio Dantone impressionne : sa direction est tendue, variée et attentive à la construction d’ensemble. Les tempi restent toujours assez mobiles pour que les longues scènes ne s’affaissent jamais. L’orchestre est d’une beauté qui laisse pantois, mais son mérite ne tient pas qu’à la splendeur du son : Dantone met en valeur la caractérisation des personnages opérée par Cesti. Dans le tableau infernal, le clavecin accompagne Proserpine tandis que les cordes graves et le basson soutiennent la voix de Pluton ; Momo reçoit un accompagnement pointé où pizzicati et basson se mêlent pour produire quelque chose de sautillant et de lourd à la fois. Cette variété de climats, la magnificence des scènes de tutti où éclatent les cuivres, la grâce des pages plus intimes : voilà ce qui empêche six heures et demie de musique de devenir ennuyeuses.
Le chœur NovoCanto, préparé par Brigitte Wurzer, est à la hauteur dans toutes ses interventions et particulièrement investi scéniquement. Les danseurs du Street Motion Studio et de la Compagnia Fattoria Vittadini convainquent moins en dehors des passages de ballroom et de voguing réglés par Davide Riminucci, surtout du côté masculin ; l’un d’eux se distingue néanmoins par la souplesse de ses lignes.
Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler
On l’aura dit, tout dans ce spectacle n’est pas également convaincant : l’ironie est trop présente, certaines plaisanteries politiques sont maladroites et quelques choix esthétiques peuvent diviser. Mais la musique est merveilleuse de bout en bout, Dantone maintient la tension à la tête d’un orchestre d’une splendeur sonore rare, les chanteurs jouent le jeu avec une générosité constante, et Ceresa renouvelle assez les images pour que la démesure ne tourne jamais à l’épreuve d’endurance pour le public et les artistes. Enfin, l’expérience de voir une œuvre si majestueuse sur deux soirs n’a pas d’équivalent.
Spectacle fascinant, parfois inégal, mais une franche réussite : la standing ovation d’une dizaine de minutes au terme de la seconde soirée saluait autant un exploit qu’une œuvre et des artistes qu’on aurait volontiers retrouvés pour une troisième soirée. On ne peut qu’encourager nos lecteurs à faire le voyage à Innsbruck pour assister à ce spectacle mémorable.
