Une Adriana Lecouvreur en version de concert, c’est autant de perdu pour le spectacle. Plus de coulisses de la Comédie française, plus de fête chez le Prince de Bouillon, mais c’est autant de gagné pour l’orchestre, qui, placé sur la scène, rend visible le brio, la pétulance, la sensualité Art Nouveau (on disait Liberty en Italie) de l’orchestration de Francesco Cilea. Plaisir de voir l’excellent Orchestre de l’Opéra de Lyon en pleine lumière sur le podium de l’Auditorium, une assez inhospitalière coquille de béton des années 1970 coincée entre les tours de la Part-Dieu, l’exact opposé des grâces dix-huitième de cette partition qui ne lésine pas sur le charme. Du moins l’acoustique est-elle plutôt bonne, même si les voix ont évidemment fort à faire pour lutter contre des rutilances que n’estompe pas Daniele Rustioni.
Le pétulant directeur musical de l’Opéra de Lyon, silhouette légère, mollet tendu, geste vif-argent, ne négligera rien de la palette multicolore et poudroyante de Cilea. Ni de ses grandes houles lyrico-voluptueuses aux harmonies riches en glucides, et sa direction tiendra toutes ses promesses et davantage encore.
Mais si l’on est venu, c’est d’abord pour entendre l’Adriana de Tamara Wilson et la Princesse de Bouillon de Clémentine Margaine, une confrontation au sommet.
Le declamato de l’entrée de Miss Wilson (quelques vers de Bajazet) sur fond d’arpèges de harpe et de trémolos des cordes, puis son furieux « Tutti uscite ! » attestent tout de suite de la projection de la soprano américaine, dont l’aria sera un modèle de phrasé, de délicatesse, de transparence, de notes hautes lumineuses, avec une mémorable messa di voce finale sur le la bémol de « al novo dì morrà » (après un non moins mémorable « un soffio è la mia voce », d’une impalpable finesse)… Moment de grâce que ce « Io son l’umile ancella » porté par des bois délicieusement fluides (la partition ne cesse d’entrelacer les phrases ou fragments de phrases des flûtes, clarinettes, hautbois, bassons et cors (et la harpe omniprésente). Plaisir de voir l’orchestre en action.
Mischa Kiria, impressionnant de pudeur et de solidité
Il est des chanteurs qui imposent un personnage sans rien faire. C’est le cas de Misha Kiria, qui dessine un Michonnet très intérieur, tout en pudeur, en retrait, d’une voix de baryton aux effets retenus. D’une stature impressionnante, lent de mouvement, il n’est que solidité, que chagrin silencieux, que dévouement. Michonnet, c’est le régisseur de scène, vieil amoureux taciturne d’Adriana. Et Cilea pour sa première scène avec elle, « Enfin seuls! – Eccoci soli, alfin ! », lui offre un morceau de bravoure qui est aussi un beau morceau d’humanité : d’abord un monologue que le chanteur géorgien (qui a Falstaff, Gianni Schicchi ou Don Magnifico à son répertoire) dit autant qu’il le chante (les premières phrases a cappella), puis de moroses ruminations ponctuées par l’orchestre, avant un dialogue doux-amer avec Adriana à laquelle il propose le mariage. Elle, se rit de lui (joli rire perlé de Miss Wilson) et n’a de cesse de lui parler de ce Maurizio qui la poursuit et auquel elle n’est pas insensible.
Scène où la patte de Daniele Rustioni se fait particulièrement sentir : crescendo de tension dramatique, longue progression jusqu’au climax, soin des détails d’orchestration (notamment les traits des vents qui ponctuent ironiquement le dialogue) et aussi, typiques de Cilea, ces débuts de mélodies, ces thèmes qui semblent tourner court à peine nés, tandis que revient tel un leitmotiv l’incipit de « Io son l’umile ancilla », signature d’Adriana.
Le sens de la ligne
Maurizio, c’est le ténor américain Brian Jagde, et dès son air d’entrée, « La dolcissima effigie », qui sera aussi son thème-signature, il fait entendre la chaleur d’un timbre riche de texture, un sens inné de la ligne, des notes hautes éclatantes et timbrées, une généreuse expansion, beaucoup de style et d’élégance. Un chant lyrique très tenu, idoine en concert – sans doute qu’en spectacle on demanderait davantage d’élan et de caractérisation – mais en adéquation avec le belcantismo à la Caballe de Tamara Wilson.
Porté par une direction effusive à souhait, leur duo culminant sur la reprise de « Bella tu sei », montera sans coup férir jusqu’à l’exaltation un rien trop sentimentale qui est de rigueur ici.
Ici se placera un des nombreux concertatos qui balisent la partition, mis en place avec fougue par Daniele Rustioni, l’orchestre couvrant un peu, avouons-le, de très bons comprimari, dont plusieurs membres de l’Opéra-Studio de Lyon, Giulia Scopelliti (la Jouvenot), Thandiswa Mpongwana (la Dangeville), Pete Thanapat (Quinault), rejoints par Léo Vermot-Desroches (Poisson). On aura l’occasion un peu plus tard d’apprécier de très jolies choses par Giulia Scopelliti notamment et Thandiswa Mpongwana, mais il est vrai que l’écriture des ensembles par Cilea est telle qu’il est difficile de tirer son épingle du jeu. C’est le mouvement qui prime.
Les heures de vol qui font la différence
Robert Lewis, lui aussi membre de l’Opéra-Studio, aura l’occasion, dans le rôle plus développé de l’Abbé de Chazeuil de montrer une claire voix de ténor lyrique, dans un personnage d’abbé de cour un peu comique (aspect que certains chanteurs chargent un peu, ce que ne fait pas Robert Lewis). Il forme un habile duo de théâtre avec Maurizio Muraro qui chante le Prince de Bouillon, un rôle dont à l’évidence il connaît tous les contours en vieux routier, d’où une désinvolture, une aisance de démarche qui font la différence, s’ajoutant à une voix de basse riche et timbrée, d’une projection impavide.
Autre grand moment de ce début d’opéra, la scène où Michonnet, de la coulisse, écoute, enivré (inebriato), le monologue de Roxane/Adriana : « Ecco il monologo… », nouveau morceau de bravoure pour Misha Kiria et nouvelle émouvante démonstration d’intériorité (sur le tapis pianissimo des cordes reprenant l’umile ancilla) et de recitar cantando. Très joli solo du premier violon, avec beaucoup de schmalz et c’est parfait. Contrechant du cor anglais, parfait aussi.
Flammes et ténèbres : Clémentine Margaine foudroyante
Dernière voix à découvrir du quatuor de protagonistes, celle de la Princesse de Bouillon. Clémentine Margaine entre sur scène à grands pas, avec une manière de sombre gourmandise, la mèche batailleuse, comme l’humeur du personnage. Il y a de l’Azucena dans cette Princesse à la voix ombrageuse, incendiaire, environnée de ténèbres. D’une puissance terrassante ! Envoyant jusqu’au fond de la salle d’impérieuses flammes, et le personnage en acquiert un surcroît de diabolisme. Plénitude vocale et présence en scène saisissantes. Son « Acerba voluttà » est tranchant comme une lame, et l’orchestre rivalise d’arrière-plans nocturnes (basson, cor anglais, cordes graves, timbales) avant que ne monte un irradiant, térébrant « O vagabonda stella d’Oriente ». La voix superbe domine avec insolence la houle déchainée des cors, trombones et timbales. Ah mais !
Elle ne fera qu’une bouchée du pauvre Maurizio, lequel, brisé, poussé dans ses retranchements (le personnage comme le chanteur) montera jusqu’à un très beau, très dramatique, « L’anima ho stanca », d’abord presque fragile, puis de plus en plus souverain et puissant. Plénitude du timbre bronzé de Brian Jagde, riche en harmoniques profondes. Où s’entr’aperçoivent on ne sait quelles couleurs mélancoliques. Qui toutes s’effaceront dans un flamboyant duo « de la révélation », ce moment où Adriana découvrira que Maurizio n’est autre que le Comte de Saxe.
Un opéra de chef
La scène finale du 2 est un étonnant moment de théâtre musical (on songe à la scène homologue des Noces de Figaro) où l’on voit Adriana aider à la fuite de la Princesse. C’est uniquement par les couleurs de l’orchestre et sa respiration savamment conduite par Daniele Rustioni que se construit ici, à partir d’un bel interlude orchestral, moment suspendu quasi chambriste, un exaltant crescendo où s’entremêlent tous les thèmes, le « Tu sei la mia vittoria » de Maurice, absent mais présent dans les voix des deux femmes, le « O vagabonda » de la Princesse, « l’umile ancilla » d’Adriana. Opéra de solistes certes, et il faut que les quatre protagonistes soient à égalité, c’est le cas à Lyon, mais d’abord opéra de chef et cette version de concert le démontre à l’envi.
Ce que l’on constatera à nouveau lors du divertissement dansé du troisième acte. Les dix-neuf voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lyon feront des prodiges de suavité dans « Dormi, dormi, o pasterello – Bel Pastor di Frigia » et l’orchestre mettra en valeur des pages symphoniques qui semblent se souvenir des ballets de Delibes, tour à tour pastorales, acidulées ou bruyamment chevaleresques.
Cilea essaie toutes les couleurs de sa palette…
Mais il y a d’autres points forts dans cet acte, et d’abord la formidable méditation de la Princesse, « Ah ! Quella donna… mia rivale ! », sorte de récitatif accompagné où Margaine, plus farouche que jamais, est à nouveau formidablement incandescente. Avant une drolatique scène de marivaudage avec Robert Lewis, abbé de Chazeuil de plus en plus à l’aise. Et avant quelques sons filés exquis de la Wilson sur « tutte le grazie e le dolcezze ».
Morceau de bravoure aussi pour Brian Jagde que l’aria « Il russo Mencikoff », où il raconte ses exploits guerriers en Courlande et donne à entendre des brillances de lirico spinto, restées en réserve jusque là. Le chœur lui répond, femmes et hommes, dans un échafaudage complexe et pimpant où Cilea semble vouloir rivaliser avec le Te Deum de Tosca.
Autre invention du compositeur, un mélodrame où il semble presque créer le sprechgesang avant l’heure. On veut parler du long extrait de Phèdre (en italien) : aux longs phrasés de la clarinette, du hautbois, puis des cordes, s’ajoute la voix d’Adriana dans un declamato de plus en plus ardent s’achevant sur un cri d’amour désespéré.
…puis il pose ses pinceaux
Partition décidément très riche, où Cilea (qui après elle ne composera plus que Gloria, tragédie lyrique créée en 1907 et en restera là) semble vouloir s’essayer à tout, multipliant les changements d’ambiance, de tempo, de couleur orchestrale, les tensions et les détentes. Et Rustioni, tout en nerfs, en précision, mais onctueux quand il le faut, dans une évidente complicité avec l’orchestre, la défend bec et ongles (trop capiteuse et insoucieuse de toute modernité, elle n’a pas eu toujours bonne presse).
Le prélude du quatrième acte, anticipant l’air « Poveri fiori » donne à entendre de frémissantes demi-teintes des violons sur lesquels viennent se poser le hautbois solo et le cor anglais. Pièce en suspens qui, un instant, fait penser au prélude du troisième acte de Tosca et qui introduit un nouveau monologue de Michonnet, dont Misha Kiria va faire un autre grand moment. « Taci, mio vecchio cor ! Mon vieux cœur, tais-toi !). Le baryton le prend très lentement, le distille mélancoliquement, et Rustioni, pour presser le mouvement, se tourne vers lui, lui souffle les départs (peut-être même qu’il les lui chante), mais Michonnet continue son lamento à son rythme, et c’est très émouvant, simple, sincère (peut-être qu’il songe au « Va, vecchio John » de Falstaff).
Son timbre, ample, chaleureux, appuyé sur un legato sans faille, sera non moins beau dans son duo d’amitié avec Adriana, un crescendo passionné où elle semble user ses dernières forces.
Tamara Wilson à son apogée
C’est du personnage qu’on parlait, pas de la chanteuse ! et « Poveri fiori » va le montrer, sublime moment de pur bel canto (une fois de plus on pense à Caballe). Un peu derrière Tamara, Daniele Rustioni se rapproche, se penche, pour mieux suivre la ligne de chant, les notes hautes impalpables, le souffle inépuisable. Le temps semble s’arrêter. Rallentandos magnifiques, crescendos-decrescendos successifs, sons filés, moment extatique. Applaudissement général, y compris de l’orchestre.
Mourante ? Pas encore. Un bref duo passionné avec Maurice conduira au non moins sublime « No, la mia fronte » qui semble prolonger le miracle de « Poveri fiori ». Phrase inspirée, que reprendra exactement Maurice pour son « No, piu nobile ». Brian Jagde montera jusqu’au la dans un legato parfait avant que tout deux ne soient entrainés ensemble jusqu’au si bémol dans une modulation langoureuse quasi hollywoodienne – et d’ailleurs irrésistible.
Les flux et reflux du duo de l’agonie les montreront en état de grâce, leur deux voix allant à l’amble, elle d’une finesse de timbre et de ligne miraculeuse, lui solaire et généreux. Jusqu’à l’ultime sursaut du « Ecco la luce », l’indispensable hallucination finale (« Melpomene son io ! ») avant que, sur un immatériel trémolo des violons, ne s’élèvent les dernières volutes d’Adriana, irréelles, au bord du silence, que la mort interrompra.
« Morta ! » criera le bon Michonnet d’une voix brisée et, puisqu’on est à l’opéra, « Morta ! Morta ! » clamera le ténor sur un long point d’orgue et à plein volume (très beau d’ailleurs).
C’est la harpe qui, sotto voce, délivrera l’ultime accord parfait de ce concert qui l’aura été, lui aussi.
