Retour à Versailles de cette trilogie de Mozart et Da Ponte sur trois jours, après une tournée à Bordeaux, Toulouse, Ravenne et Barcelone, offrant l’occasion rare d’entendre ces trois opéras non seulement à la suite, mais également dans une mise en scène continue et avec des artistes récurrents.
Certes, même si Ivan Alexandre la rapproche beaucoup de la Tétralogie de Wagner, il reconnaît lui-même dans les notes de programme que cette trilogie n’a pas été conçue comme un cycle. Néanmoins, il tisse entre les volets des liens qui permettent d’en éclairer le sens et la portée, en voici deux exemples : Cherubino devient Don Giovanni avant de vieillir en Don Alfonso passant le bâton du libertinage (en l’occurrence un parapluie*) à Despina, interprétée par la même chanteuse que le page, et introduite au II par le thème de « Voi che sapete » au pianoforte, la boucle est bouclée ; au premier acte, c’est sur la musique d’entrée de Leporello que la servante apparaît, lequel était interprété hier par le même chanteur que Figaro l’avant-veille, filiation domestique évidente. Le décor très ingénieux (superbe, simple et surprenant bateau à l’acte I) d’Antoine Fontaine reste de plus le même : une scène posée sur des tréteaux et structurée par de grands rideaux, autour de laquelle les chanteurs peuvent aussi évoluer, notamment pour rejoindre leurs loges situées en bord de plateau. Les rideaux ici sont souvent des cartes à jouer, au fur et à mesure que l’action (lancée par le « Giochiam » d’Alfonso) progresse. L’intelligence de cette production réside dans le fait qu’elle embrasse pleinement l’époque de sa création, son caractère populaire initial (l’opera buffa, via la sobriété des moyens et le jeu excessif voire parodique des chanteurs – « Smanie implacabile » et sa chocolatière contondante pour une Dorabella qui n’oublie pas de s’admirer dans le reflet du plateau d’argent), tout en offrant un léger décalage grâce à la mise en abyme et certaines incursions contemporaines (Fiordiligi qui s’évanouit réellement au premier acte, forçant Don Alfonso à appeler la chanteuse par son prénom en français ; les deux sœurs qui consultent la longue notice des médicaments pharmaceutiques censés guérir les amants de leur empoisonnement ; les plombs qui sautent quand Despina essaye son défibrillateur en lieu et place de la pierre de Mesmer…). Sa limite vient de ce qu’à trop vouloir tirer l’œuvre vers le buffa, les morceaux mélancoliques à résonance plus universelle (« Un aura amorosa » ou les airs de Fiordiligi et Ferrando au deuxième acte) émeuvent moins qu’ils ne le pourraient. Car l’action est bien moins dense et fiévreuse dans Cosi que dans les deux précédents volets (La Clemenza di Tito n’est pas loin), et les atermoiements nourrissent mal cette machine scénique. Heureusement le metteur en scène ne gêne pas non plus ces instants, ils les laissent vivre et se faire écouter simplement, grâce à une direction d’acteur toujours aussi précise mais soudain plus économe. Toutefois, on ressent un vrai creux visuel, et plus d’invention aurait permis d’amplifier l’intensité des ces passages. D’autant que le metteur en scène n’est pas dupe du lieto fine : non seulement les déguisements albanais sont retirés aux amants dès l’acte II (laissant accroire que les sœurs sont parfaitement consentantes à ce jeu échangiste), mais Guglielmo s’approche de nouveau un peu trop de Fiordiligi pour le final, déclenchant l’ire de Ferrando.
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Aucun creux par contre dans la fosse : Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre prouvent une fois de plus que c’est l’orchestre qui assure le succès de ces œuvres, bien plus que le luxe de la distribution vocale. Dès l’ouverture, les cordes vives mais gaillardes, la place chérie accordés aux vents, l’art des contrastes et de la distinction des pupitres, sur des tempi très allants qui ne sombrent jamais dans la précipitation, éclatants dans des tutti furibonds et néanmoins parfaitement réglés, tout sonne à la fois neuf et évident. Les chefs de rangs sont aussi bons pour guider, que dans les passages solistes où Minkowski n’hésite pas à les surexposer (c’était la veille, mais on ne s’est toujours pas remis de la prestation du violoncelle solo Ekachai Maskulrat dans l’air de Zerlina). Seule exception, un corniste bien hasardeux qui patauge dans « Per Pietà ».
Sur le double plateau, les voix ne sont pas particulièrement puissantes, à l’exception du Don Alfonso très bien chantant d’Alexandre Duhamel (bien plus séduisant ici qu’en Don Giovanni selon nous) qui reste très attentif à ne pas couvrir ses collègues dans les ensembles ; tout comme le Guglielmo de Florian Sempey, d’un jeu toujours aussi enjoué et allègre mais qui cède trop à la facilité des décibels pour « Donne mie ». En Ferrando, James Ley excelle autant dans la sérénité triste d’ « Un aura amorosa » que dans les tourments du « Tradito, schernito ». Il est néanmoins un acteur moins marquant, et se fait régulièrement éclipser par sa bête de scène d’alter ego baryton. La Despina de Miriam Albano est très acrobate, aussi bien physiquement (ses contorsions régulières ajoutent à sa charge comique) que vocalement, compensant une voix au timbre assez pauvre, elle réussit à faire de Despina un personnage de caractère, à même de reprendre le flambeau de Don Alfonso là où beaucoup se contentent d’en faire son faible pantin. Des sœurs bernées, Angela Brower souligne tous les excès de vertus grâce à une présence scénique marquante et un solide sens du style, mais c’est la Fiordiligi d’Ana Maria Labin qui impressionne. Nous goûtons assez peu cette voix au timbre voilé et à l’émission pincée (dans la droite lignée d’une Jennifer Smith, chanteuse fétiche du chef à ses débuts), mais il faut rendre les armes devant les qualités de la technicienne et la finesse de l’actrice. Contrairement à Aspasia qu’elle chantait le mois dernier à Berlin, Mozart offre assez peu d’hédonisme vocal à la dame de Ferrare, et passés les quelques vocalises du rôle et la posture parodique mais périlleuse qu’il faut assumer pour « Come scoglio », c’est surtout les sept minutes du grand air « Per Pietà » qu’il faut réussir à habiter. Ana Maria Labin s’accommode très bien du rythme assez lent voulu par le chef, ce qui lui permet d’assumer avec brio les écarts de tessiture, les aigus sur le souffle et de garder tendue avec grâce une ligne de chant à laquelle l’auditeur est suspendu. Clairement le plus beau moment de la soirée.
Ces réprésentations ont été captées pour medici.tv et la plateforme de l’Opéra Royal, que cela ne vous dispense pas d’aller admirer cette trilogie sur place ce week-end.
* très intéressant cet accessoire d’ailleurs, qui contraste avec les épées que les amants et amantes brandissent à tout bout de chant (sic), comme si la sagesse libertine du vieillard l’abritait d’une pluie de désillusions, quand les quatre fiancés vont s’embrocher sur leurs idéaux.
