En l’absence d’une version définitive établie par Wagner, le manuscrit original ayant disparu avec Hitler, qui se l’était approprié, chaque nouvelle production de Rienzi relève des choix de l’équipe qui en a la charge. A Toulouse, comme en tant d’autres lieux, cela conduit à l’amputation du ballet et de la pantomime, plus maintes mini-coupures. Puisqu’il s’agit de célébrer avec un peu d’avance le bicentenaire de la naissance du compositeur, n’aurait-on pu, pour cette occasion solennelle, mobiliser l’excellente troupe de ballet de la maison et oser mettre en scène la partition patiemment reconstituée de l’édition Strohm-Voss ? Car elle a le mérite de donner l’image la plus voisine possible des intentions du compositeur-librettiste quand il définit Rienzi comme un Grand opéra tragique. En retranchant çà et là, on porte atteinte autant au sens qu’à l’architecture de l’œuvre. On conviendra que c’est fâcheux pour un hommage.
Ceci entraînant cela, la vision proposée par Jorge Lavelli et son équipe, bien que cohérente, n’impose pas sa pertinence. Le dispositif scénique conçu par Ricardo Sanchez Cuerda enferme l’action dans une armature de plaques métalliques sombres reliées par de gros rivets, qui peut disparaître dans les cintres et révéler dans la pénombre la cage de scène. La mise en scène semble hésiter entre interprétation et fidélité aux intentions connues de Wagner. Certaines options déconcertent (l’enlèvement d’Irène ligotée sur un diable frôle le grotesque). La fin manque de clarté. Les masses sont traitées en groupes compacts, ce qui peut favoriser l’homogénéité du chant mais donne une impression de système, accentuée par les gestes identiques, et de difficulté à les disposer dans l’espace. Peut-être proche de la vision que Wagner en avait vingt ans après la création, cette image pessimiste d’un être collectif fermé sur lui-même ou facile à manipuler est-elle vraiment celle du compositeur quand il croyait encore à la vertu des révolutions ?
Question que l’on peut se poser à propos du traitement des chœurs des nobles et des plébéiens. La brutalité des premiers correspond à l’arrogance de cette caste si habituée à dominer qu’elle est convaincue de sa supériorité de nature sur ceux qu’elle opprime. Mais celle attribuée aux seconds, si elle est porteuse d’effets, n’est-elle pas excessive ?. Il va sans dire, mais il vaut mieux l’écrire, que la préparation des chœurs du Capitole, renforcés de ceux de l’Académie de la Scala, est excellente, que la précision, l’homogénéité sont constantes et que le chœur des messagers de paix, le chœur des moines et le chœur des femmes sont nuancés à souhait.
On peut en dire autant, heureusement, des solistes. Certes, Richard Wiegold qui chante Colonna est souvent engorgé, mais Robert Bork est un cardinal de haute tenue et Stefan Heidemann (Orsini) Mark Heller (Baroncelli) et Leonardo Neiva (Cecco del Vecchio) assurent haut la main leurs rôles de seconds. Porte-parole des messagers de paix Jennifer O’Loughlin est quasiment séraphique. Tous ont la souplesse vocale que requiert cette œuvre, initialement destinée à l’Opéra de Paris où triomphait alors le chant italien. Interprète déjà chevronnée du rôle d’Irène Marika Schönberg tend pourtant à « surchanter » durant les deux premiers actes, ce qui ne va pas sans stridences dans l’extrême aigu. Du coup Géraldine Chauvet peut paraître un peu frêle vocalement, pas assez incisive dans le rôle d’Adriano ; nous l’avons trouvée idéale pour incarner cet homme encore adolescent qui cherche à s’affirmer contre les valeurs de son père et jusqu’au bout s’empêtre dans ses contradictions. Elle en exprime les élans et la fragilité avec une touchante justesse et hormis un aigu douloureux elle chante sans outrer ses moyens avec une impeccable musicalité. Torsten Kerl, dans le rôle-titre, confirme la sienne ; son interprétation vocale, d’une liberté quasiment absolue, miroite de nuances qui donnent à un personnage souvent en représentation son autorité et son éclat mais aussi une intériorité sobre et poignante dans sa fameuse prière.
Dès l’ouverture, on sait que l’orchestre est dans un grand jour. Sur la reptation ambigüe des cordes, menaçante puis chantante, entrent les vents qui alourdissent l’atmosphère avant que les archets ne zèbrent leur longue mélopée, et de crescendo en scansions le flot augmente, d’où se détache la plainte du hautbois. La fosse frémit du drame qui va se jouer sous la direction implacable de Pinchas Steinberg. Il a pris son parti : les échos de Weber, ou de Beethoven, les accents verdiens avant l’heure, voire donizettiens, il les assume. Les coupures sacrifient les tempi inspirés de Gluck ou de Spontini. Alors l’accent est mis sur ce qui, dans cette œuvre, annonce le Wagner futur, mélodies ascensionnelles et tournoyantes et leitmotiv avant la lettre. Le philologue peut pinailler, cela porte et la séduction balaie les réserves. Discutable, ce Rienzi ?Oui, mais passionnant !
Version recommandée (cette version n’est pas intégrale) :
Rienzi (Intégrale) | Richard Wagner par Josef Krips
