Discutable retour aux sources
par Christophe Schuwey
Prise de risque appréciable que celle de l’Opéra de Berne, qui propose la version de 1805 du seul opéra de Beethoven : Fidelio. L’œuvre, travaillée et retravaillée ensuite par le compositeur, se présente ici comme lors de sa première représentation, dans une Vienne récemment conquise par les armées napoléoniennes. On impute souvent l’échec de cette création à la médiocrité du public et aux défauts de l’orchestre. Si ces raisons ne sont pas à négliger, un des mérites de la production bernoise est de nous amener à nous interroger sur d’autres facteurs qui pourraient tout autant expliquer cet échec : l’occasion de nous immerger dans une pratique d’écriture musicale quelque peu oubliée.
Car le Fidelio de 1805 est bien plus novateur en termes de forme que sa version de 1814. Outre une distribution différente des numéros entre les actes, plusieurs longs ensembles ont par la suite été supprimés. Dans sa version originale, donc, l’écriture cherche les pistes d’un opéra nouveau, plus éloigné que jamais de l’air, et donc, du numéro clos, sans paraître déboucher sur une solution vraiment convaincante. A défaut, le discours musical s’élargit en multipliant les reprises, les thèmes, par le biais de cadences évitées et de modulations, au point qu’il devient parfois difficile de le suivre. C’est un phénomène qui rappelle ce que l’on trouve dans les concertos pour piano de J. N. Hummel ou de F.-X. Mozart, et qui témoigne rien moins que d’une direction qu’a prise quelque temps la musique à Vienne, avant de changer de voie sous d’autres influences. Seulement, Beethoven ne semble pas particulièrement à l’aise dans ce premier Fidelio (l’est-il vraiment davantage ensuite ?) et si les numéros s’allongent, ils ne présentent pas de progressions ou de traits particulièrement remarquables. En somme, c’est un travail de réduction qu’a réalisé le compositeur entre 1805 et 1814,au prix d’une sorte de retour en arrière, les propositions d’ensemble n’ayant convaincu semble-t-il ni lui-même, ni le public de l’époque… Cette première version serait-elle plus séduisante pour le public actuel ?
On l’aura compris, notre réponse est plutôt négative, et il est difficile de donner l’avantage à ce Urfidelio par rapport à sa version remaniée et ce, en raison de ces numéros de longueurs invraisemblables, construits en outre sur un livret dont on a assez dénoncé le manque de tension dramatique, au regard de notre époque tout au moins. Confirmant involontairement notre lecture, la mise en scène de Joachim Schlömer semble bien désemparée face à ces longueurs. En elle-même, l’esthétique minimaliste de la scénographique d’Olga Ventosa Quintana est d’une beauté saisissante, telle cette symphonie géométrique que constitue l’ouverture de la prison. Et on sent l’attention permanente donnée à la composition des scènes dans la disposition des personnages. Mais au-delà, on ne fait rien de l’action, et l’ensemble est soit statique, soit un peu anecdotique. Les quelques tentatives d’ajouts de sens, telles que le traducteur-acteur accolé à un Rocco russophone, Pizzaro en cocaïnomane ou la suggestion du viol de Leonore avant son duo final avec Florestan ne suffisent pas à relever une lecture souvent si dépourvue d’idée qu’elle confine à une version de concert en costumes.
En revanche, on a rarement entendu un tel niveau musical à l’Opéra de Berne. Relevons-le d’emblée, sous la baguette de Mario Venzago, l’orchestre est transfiguré : le son est mordant, les dynamiques ressortent avec panache, sans que la matière instrumentale n’apparaisse étriquée. Sur le plateau, les rôles masculins bénéficient de cette direction. Les barytons font montre, en outre tous les deux de timbres superbes, qu’il s’agisse de Pavel Schmulevich en Rocco ou de Robin Adams en Don Pizzaro. Malheureusement, ils partagent un défaut commun : le manque de nuances. On sait combien l’écriture vocale de Beethoven est ingrate, mais le chant ne quitte jamais un forte qui fatigue à la longue, et n’aide pas à rendre les ensembles plus intéressants. On sait que d’autres voies (voix) existent pour un Pizzaro plus subtil et plus terrifiant. Tomasz Zagorski interprète un Florestan qui rappelle rien moins que celui de Windgassen avec Fütwangler, un peu d’aisance en moins. Quant au personnage de Leonore, Miriam Clark y semble quelque peu tendue – tout le monde n’est pas Nina Stemme -, mais elle fait montre d’une fort belle palette d’expressions et explose dans ce morceau de bravoure, sorte d’air de concert gonflé aux hormones qu’est « O brich noch nicht, du mattes Herz ! ». Hélas, un plateau vocal globalement de haute qualité, combiné à une direction superlative ne suffisent pas à rendre ce Fidelio de 1805 tout à fait convaincant.
Ludwig v. BEETHOVEN
Fidelio, version de 1805
Opera en trois actes de Joseph Ferdinand von Sonnleithner, d’après Léonore ou l’Amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly.
Créé à Vienne (Theater an der Wien), 20 novembre 1805
Mise en scène
Joachim Schlömer
Décors
Olga Ventosa Quintana
Costumes
Heide Kastler
Leonore
Miriam Clark
Marzelline
Camille Butcher
Jaquino
Andries Cloete
Florestan
Tomasz Zagorski
Don Fernando
Daniel Henriks
Don Pizarro
Robin Adams
Rocco
Pavel Shmulevich
Premier prisonnier
Atanas Ouroumov
Deuxième prisonnier
Ivaylo Ivanov
Troisième prisonnier
Michael Schönert
Choeur du Konzerttheater de Berne
Orchestre symphonique de Berne
Direction musicale
Mario Venzago
Konzerttheater, Bern, dimanche 4 novembre 2012, 18h.
