En 1667, Francesco Cavalli avait achevé son Eliogabalo, sans se douter que sa création en l’honneur des Habsbourg ne se ferait finalement pas et qu’il restait à attendre 332 ans pour que sa première représentation intégrale ait bel et bien lieu. Alors connu dans toute l’Europe, le compositeur était pourtant, au soir de sa vie, en pleine possession de ses moyens, qui s’étaient enrichis au contact du succès grandissant rencontré par ce genre musical encore tout neuf : l’opéra. Commencée trente ans auparavant, antérieurement à la création des derniers chefs d’œuvre de Monteverdi, la carrière lyrique de Cavalli allait en effet s’achever quelques années plus tard, en 1673, lorsque Lully créait ses premières tragédies lyriques.
L’écriture musicale d’Eliogabalo se fait l’écho de cette trajectoire empreinte de plusieurs mondes musicaux : foisonnant et plutôt dense, l’orchestre annoncerait presque le jeune Haendel tandis que le chant regarde encore vers les premiers temps du Dramma per musica. Si la frontière entre airs et récitatifs reste ténue, les vocalises, les cadences, les trilles parsèment la partition. Les lignes de chant conservent cependant une souplesse monteverdienne, qui suit l’action pas à pas et donne son souffle à une intrigue faite de soubresauts, d’enfièvrements érotiques et de monologues où le sexe est omniprésent.
Cette histoire d’enfant-roi sadique et pervers qui connaît, pour châtiment de ses méfaits, une fin épouvantable (la plèbe en furie, ne parvenant pas à glisser sa dépouille dans les égouts, se résout à la jeter dans le Tibre), aurait pu attirer un metteur en scène ayant pour principale ambition de s’inscrire dans le glorieux sillage du Caligula de Tinto Brass. Mais Thomas Jolly est de la trempe de ceux qui n’ont pas besoin de provoquer pour marquer. Pour ses premiers pas à l’opéra, il ménage sagement ses effets, mise sur l’extrême élégance des éclairages chic et pop et d’un décor fait d’escaliers imbriqués, dessine surtout des mouvements au cordeau, demandant et obtenant des chanteurs qu’ils se meuvent en authentiques acteurs. Précédé d’une réputation d’enfant terrible du théâtre shakespearien, serait-il inhibé pour ses premiers pas dans le monde, forcément contraint, de l’opéra ? Il ne lui faut pourtant pas plus de quelques scènes pour offrir de saisissants instants de théâtre : la truculence revendiquée des scènes entre Zotico et Lenia, personnage de matrone dans la grande tradition de l’opéra de l’époque, l’extraordinaire attaque des hiboux dans le final du II, les pluies et les bains d’or au III comme les longs silences de la confrontation entre Eliogabalo et Gemmira sont peut-être les minutes les plus fortes d’un spectacle où rien ne semble forcé, où tout paraît aller de soi – et tout particulièrement les moments les plus fantasques.
© Agathe Poupeney / Opéra de Paris
Loin d’être désarçonnés, les chanteurs semblent portés par un tel environnement, et n’hésitent pas à chanter à pleins poumons, avec cet engagement un peu jusqu’auboutiste que l’on voit parfois dans les bonnes pièces de théâtre, cette partition que l’on doit bien dire un peu perdue dans le grand espace de Garnier. Franco Fagioli, en particulier, ne recule devant rien, ni les nuances les plus insensées, ni les poitrinages les plus osés, pour faire entendre toute la fureur et faire résonner tout l’hybris de son Eliogabalo. Paul Groves ne vient pas du baroque, et son Alessandro musclé, bloc de granit dans la tempête, a la rigueur fissurée d’un Idoménée ou d’un Titus. L’action, généreuse, lui offre deux amoureuses, Gemmira, l’épousée, et Atilia, l’éconduite. La première, Nadine Sierra, impose avec le drapé sombre de sa voix un personnage à la volonté guerrière, quand la seconde, Mariana Flores, n’est que sensualité et passions. Si le Giuliano juvénile de Valer Sabadus et la belle Eritea d’Elin Rombo sont parfois moins audibles, on n’en dira pas autant Matthew Newlin, Emiliano Gonzalez Toro et Scott Conner, bien plus que des faire-valoir dans un spectacle qui ne néglige rien ni personne.
Pas même l’orchestre, raccroché à la scène par un escalier qu’empruntent volontiers les chanteurs pour se rendre dans la fosse, souvent occupée par l’excellent Chœur de Chambre de Namur. La Cappella Mediterranea montre, dans la première partie, des cordes bien sèches, mais la suite de la soirée la trouve de plus en plus inspirée sous la direction de Leonardo García Alarcón, qui recherche à chaque instant, et trouve presque aussi souvent, la juste pulsation d’une soirée aux rythmes contrastés.
