Dès sa création à la Scala en 1896, Andrea Chénier reçoit un accueil triomphal de la part du public milanais. La même année l’ouvrage est donné à New-York et Hambourg avant d’être repris sur les plus grandes scènes lyriques du monde, à l’exception de l’Opéra de Paris qui l’ignore superbement. Est-ce parce qu’il propose une image peu reluisante de la Révolution1 ou bien parce que la partition s’est heurtée au mépris d’une partie de la critique musicale ? Toujours est-il que la faveur du public ne s’est jamais démentie et que l’œuvre est devenue rapidement l’apanage des ténors à qui elle offre la possibilité de briller à travers trois airs célèbres et deux superbes duos. Son entrée au répertoire de notre première scène nationale vient donc combler une lacune non négligeable.
Pour cette occasion, le choix de Giancarlo del Monaco, connu pour le classicisme de ses conceptions, pouvait paraître judicieux d’autant que le livret est profondément ancré dans son contexte historique. Néanmoins le résultat n’est pas toujours à la hauteur de ce que l’on pouvait espérer. Les décors de Carlo Centolavigna ne sont pas en cause : Au premier acte, le somptueux salon de la Comtesse de Coigny, avec son lustre gigantesque, évoque les fastes surannés de la noblesse d’ancien régime, impression renforcée par les perruques grotesques des invités dont les costumes sombres et le maquillage blafard leur donnent des allures de morts-vivants. Le deuxième acte, en revanche, respecte les didascalies stricto sensu, avec à droite « l’autel dédié à Marat » et à gauche « la terrasse des feuillants ». Le tableau le plus inventif est le tribunal révolutionnaire situé à l’intérieur d’un théâtre en ruine comme pour souligner le côté spectaculaire de cette parodie de justice. Enfin, au dernier acte la prison est figurée sobrement par une gigantesque grille qui occupe tout le cadre de scène. Ce dispositif ne semble pas avoir inspiré Giancarlo del Monaco qui se révèle incapable d’en tirer le moindre parti théâtral. Les rapports entre les personnages demeurent abscons tant les protagonistes semblent constamment livrés à eux-mêmes. Les poses convenues du ténor qui chante son premier air à l’avant-scène, la main sur le cœur, appartiennent à une esthétique que l’on croyait révolue. Au trois, Maddalena s’installe tranquillement sur une chaise pour écouter les menaces que profère Carlo Gérard qui, à son tour, va s’asseoir en tournant le dos à la chanteuse pendant « La mamma morta ». Et que dire du tableau final où les deux héros se mettent à escalader avec maladresse la grille qui domine le plateau ?
Fort heureusement, la distribution vocale constitue ce que l’on peut faire de mieux aujourd’hui dans cette œuvre, jusque dans les rôles secondaires, tous excellents, parmi lesquels on relèvera la Comtesse de Coigny autoritaire et hautaine de Stefania Toczyska et la Madelon de Maria José Montiel qui, en l’espace d’une courte scène, réussit à créer une émotion d’une intensité saisissante. Sergei Murzaev possède un timbre d’airain et une voix d’une solidité à toute épreuve. Son Carlo Gérard en impose même si l’on aurait souhaité, notamment dans son grand air du trois, un chant plus finement nuancé mais nous ne nous plaindrons pas que la mariée soit trop belle. Micaela Carosi, qui effectue ses débuts à l’Opéra de Paris, possède les moyens que requiert la partition. Dotée d’une voix large et d’un aigu puissant, elle campe une Maddalena en tout point idoine, capable d’alléger son chant pour évoquer l’insouciante jeune fille du premier acte et de trouver les accents tragiques qui font de sa « Mamma morta », l’un des grands moments de la soirée. Andrea Chénier, on l’a dit, est un opéra de ténor. Qui d’autre aujourd’hui que Marcelo Alvarez pouvait se mesurer au souvenir des interprètes illustres qui l’ont précédé dans cet emploi ? Disons-le d’emblée, sa prise de rôle est exemplaire. Si le ténor argentin se montre un rien prudent au premier acte, la voix peu à peu se libère et culmine, au trois, dans les éclats dramatiques du « Si, fui soldato » qui électrisent le plateau et contrastent avec les nuances infinies dont il pare sa ligne de chant dans son dernier air, « Come un bel dì di maggio », qui sonne comme un adieu à la vie déchirant.
La direction fouillée de Daniel Oren rend justice à la partition dont elle souligne les moindres détails avec des tempi contrastés qui ont cependant paru un rien trop lents au premier acte.
Au final, un spectacle dont le succès repose essentiellement sur le plateau vocal. Si le but de l’entreprise était de combler tous ceux qui se rendent à l’opéra avant tout pour les voix, le pari est gagné haut la main.
1 Pourtant, Andrea Chénier a été représenté en 1989, en plein air, à Versailles ,dans le cadre du bicentenaire de la Révolution, avec Placido Domingo, Katia Ricciarelli et Giorgio Zancanaro.
