Revoir une production à quelques années d’intervalle est toujours une expérience intéressante, ne serait-ce qu’en raison d’une nouvelle distribution. Cela peut être l’occasion de voir si les responsables de la reprise, quand ils ont été les créateurs, ont adapté leur conception aux nouveaux interprètes. Si notre vigilance n’a pas été prise en défaut, il ne s’est rien produit de tel pour ce Faust créé au Capitole en 2009 dans une mise en scène de Nicolas Joel, qu’il reprend avec le concours de Stéphane Roche. C’est un peu dommage : ainsi la brutalité du Méphisto d’alors à l’égard de Wagner semblait découler de sa carrure impressionnante. Le même jeu de scène donne au Méphisto actuel, dont la masse musculaire est plus ordinaire, une méchanceté qui ne cadre pas avec la séduction derrière laquelle le personnage dissimule autant que possible sa vraie nature. Mais on retrouve avec plaisir la lisibilité de l’exposition et l’emploi astucieux des lumières rouges de Vinicio Cheli pour signaler les « diableries » et justifier ainsi par exemple le choix d’immobiliser parfois les chœurs, quand la puissance diabolique semble ainsi figer le temps et les êtres. On regrette un peu la transposition temporelle qui habille l’ensemble des participants selon l’usage en vigueur à l’époque de la création, crinolines en moins. Non que les costumes de Franca Squarciapino aient mal vieilli, mais quand on aime les films en costumes d’époque on verrait sans déplaisir Méphisto « l’épée au côté, la plume au chapeau, etc. », même si son huit-reflets porte celle que Faust utilisera pour signer le pacte fatal. Si la scène finale, où la foule semble canoniser Marguerite, nous semble toujours aussi sulpicienne avant la lettre et sujette à discussion, on apprécie toujours autant la fluidité des enchaînements, de rapides précipités permettant d’éviter les temps morts. Le succès final, non seulement audible mais visible puisque les spectateurs restaient à applaudir sans se lasser en dépit de la longueur de la soirée, dit assez le consensus du public avec cette proposition, caractéristique de l’esthétique de l’équipe dirigée par Nicolas Joel au long de ses années Capitole.
Sur scène, le Wagner de Rafal Pawnuk a une voix intéressante mais on peine à comprendre immédiatement en quelle langue il chante ; ensuite, qu’on s’y soit fait ou qu’il soit moins crispé, on atteint l’intelligible. En revanche la Dame Marthe de Constance Heller articule fort clairement. On soupçonne que si on lui avait lâché la bride elle aurait libéré une puissante vis comica. Bien chantant et plein d’aplomb scénique le Valentin de John Chest recueille un succès mérité. Bien chantant aussi le Siebel de Maite Beaumont, qui rend immédiatement perceptible la sensibilité à vif de l’adolescent estropié. Un peu déconcertant pour qui attend une voix caverneuse, voire charbonneuse, comme on en entend parfois dans le rôle de Méphisto, celui d’Alex Esposito. Son interprétation aussi bien vocale que scénique est dépourvue de la moindre outrance : son diable est bien celui de Gounod et de Nicolas Joel, un dandy dont la stratégie est de séduire pour mieux manipuler ses victimes. Cela implique un parti pris d’élégance scénique et vocale qui exclut tout procédé de grossissement ou d’assombrissement de la voix. Quand le personnage déploie son ampleur vocale, c’est rarement pour menacer, c’est plus souvent pour s’autocélébrer. Le chanteur excelle à exprimer cet amour de soi qui rend Méphisto si proche de Don Giovanni. Plus encore qu’un « Veau d’or » enlevé comme à la parade, l’invocation à la nuit gorgée de sensualité bouleverse par une intensité qui en fait un hymne qu’on qualifierait de panthéiste s’il n’émanait pas du démon ! C’est littéralement fascinant. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, la victime que le diable a choisie est incarnée elle aussi de façon fascinante par une soprano encore peu connue en France malgré une Mimi à Paris, et qui deviendra probablement un des plus grands noms du théâtre lyrique, la Roumaine Anita Hartig. Des avis autorisés annonçaient un choc, et il se produit d’emblée lorsque cette élève d’Ileana Cotrubas passe de la fraîcheur pleine d’innocence digne de Geori Boué ou de Victoria de los Angeles à la passion amoureuse par une gradation d’une admirable subtilité. Comédienne accomplie, elle atteint une justesse de ton qui saisit ; il est vrai que la diction cisèle les mots sans aucune affectation. Si vous ajoutez une voix très longue et très souple, aux graves passables et aux aigus brillants, un contrôle du souffle qui semble irréprochable, une probable maîtrise des exercices du bel canto à en juger par les raffinements de l’émission, vous obtenez une Marguerite qui semble se rire des difficultés du chant mais compose un personnage immédiatement crédible et immédiatement émouvant. A l’applaudimètre, elle l’emportera sur tous, y compris le rôle-titre. Des professionnels proches de Teodor Ilincai nous avaient assuré qu’il avait retravaillé sa technique pour surmonter les difficultés apparues dans son émission, et le premier acte semble confirmer leurs dires, tant la voix semble tenue en lisière et l’intention musicale l’emporter incontestablement sur la volonté de l’exploit. Mais apparemment ce résultat relève d’une discipline que le ténor ne parvient pas à s’imposer jusqu’au bout : soit que son goût personnel l’entraîne à laisser sa voix s’enfler, soit qu’il oublie qu’à l’opéra on chante souvent en équipe, peu à peu il fait du son. Certes, c’est juste, c’est percutant, c’est spectaculaire, mais cela relève-t-il encore de l’art ?
La question ne se pose pas pour la participation des chœurs et de l’orchestre. Si traditionnellement les dernières représentations de la saison sont l’occasion pour tous ces artistes de mettre toute leur énergie à jeter leurs plus beaux feux, l’objectif a été atteint de façon superlative. Dépourvues d’excès que nous avons parfois regrettés les interventions des chœurs ont été d’une intensité et d’une musicalité des plus justes. De leur côté les musiciens ont répondu avec efficacité et souvent une grande virtuosité aux impulsions données par Claus Peter Flor, qui dirigeait enfin son premier opéra français au Capitole. Ce serait mentir que d’affirmer que sa lecture a toute l’acuité, la profondeur et les résonances de celle de Michel Plasson. Mais il s’attache très justement à laisser surgir du tissu orchestral les timbres que Gounod a chargés d’intentions expressives et à souligner les « bizarreries » orchestrales qui, bien innocentes pour nous, avaient déconcerté les contemporains du compositeur. Cette approche de bonne volonté s’accorde bien, nous semble-t-il, à l’esprit de la production scénique : respecter la tradition, c’est tenter de faire du neuf sans trahir l’ancien. Ce Faust en est l’exemple !
