Quand Florian Leopold Gassmann compose L’Opera Seria en 1769 c’est autant pour parodier un style en perte de vitesse que pour lui rendre hommage. Si le livret est dû à Calzabigi (associé de la « Réforme » gluckiste), le compositeur s’est lui rendu célèbre via ce genre : loin d’être une simple parodie buffa, cette œuvre réclame des artistes virtuoses capables de briller dans un véritable opera seria. Le livret est impayable : à l’acte I on assiste à l’entrée des artistes (compositeur, librettiste, chanteurs, tous affublés de noms ridicules – l’impresario s’appelle ainsi « Faillite » et la prima donna « Stonatrilla » que l’on pourrait traduire par « Trille Discordant ») ; l’acte II est celui de la répétition où tous en prennent pour leur grade (le ténor qui ne comprends pas l’expression « de Charybde en Scylla » et persiste à dire « en Sicile ») ; l’acte III voit démarrer la représentation d’Oranzebbe, opera seria à l’éxotisme de pacotille, qui tourne vite à la catastrophe avant que l’impresario ne file avec la caisse. C’est au festival d’Innsbruck que l’œuvre fut resuscitée dans les années 90 avec René Jacobs à la baguette, puis Dominique Meyer l’avait programmé au Théâtre des Champs-Elysées en 2003 avec éclat. En quittant la Scala, le directeur a certainement cherché à reproduire le succès parisien. Sur le papier cela ne pouvait pas louper : un metteur en scène célèbre pour son sens du comique, un chef d’orchestre baroque parmi les plus éminents du circuit et une distribution solide. En réalité, l’équipe semble chercher ce soir à éviter à tout prix la gaudriole, réfrigérant l’ensemble.
Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).
La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.
