Quarante-quatre ans et toutes ses dents, serait-on tenté de dire quand le Festival de la Valle d’Itria vient à peine de signer un partenariat pour exporter au Japon neuf de ses productions. Fidèle pour l’essentiel aux conceptions de son fondateur Rodolfo Celletti, il se consacre toujours à la redécouverte d’œuvres lyriques que la mort du bel canto avait vouées à disparaître des scènes et depuis tombées dans l’oubli après avoir en leur temps été des succès. L’édition 2018 ramène au jour le Giulietta e Romeo de Vaccai dans une révision sur le manuscrit effectuée par Ilaria Narici et Bruno Gandolfi. Créé en 1825 à Milan au Teatro della Canobbiana l’opéra fut bien accueilli et se diffusa rapidement en Europe et même à New-York. Malheureusement pour le compositeur le sujet fut repris à peine cinq ans plus tard par Bellini, et Capuletti e Montecchi supplanta ses amants de Vérone dans la faveur du public.
Pourtant, Vaccai eut sa revanche : si Maria Malibran est la plus connue, elle ne fut ni la première ni la seule à vouloir substituer le final de Giulietta et Romeo à celui de Bellini, mais à partir d’elle, cela devint pratique courante. Au point, comme le rapporte Ilaria Narici dans le copieux programme de salle, que des éditions piano-chant de Capuletti e Montecchi donnaient celui de Vaccai comme l’original de Bellini. Une comparaison des deux serait instructive sur l’évolution du goût, dont cette soirée nous permet de prendre mieux conscience devant cette œuvre donnée en entier dans la version de la création, à l’exception des récitatifs.
Sur le plan strict du visuel, la réussite plastique est totale. Qu’on y adhère ou non, les parti pris esthétiques – l’étreinte initiale de Giulietta et Romeo reproduit-elle le tableau de Hayez Le baiser ? – ont une pertinence et une cohérence qui dépassent les fugaces interrogations suscitées, par exemple, par le mélange des genres dans les costumes de Giuseppe Palella. Il y a le voisinage des crinolines de Giulietta et de sa mère avec les tenues d’inspiration médiévale de Capellio, Tebaldo et Lorenzo ou Renaissance de Romeo, peut-être après tout le signe que les uns se cramponnent au passé quand l’autre est ouvert sur l’avenir. Le noir règne chez les Capulet où l’on porte le deuil du fils assassiné, selon la thèse de la famille. Noir qui est aussi la couleur des Enfers, d’où semblent sortis ces chiens monstrueux qui gardent la forteresse Capulet avec les guerriers farouches, et où pourtant Roméo pénètre pratiquement comme il veut, toujours vêtu de blanc rehaussé de pourpre. Il est vrai qu’il a deux alliés, ce médecin si complaisant, peut-être parce qu’il est un humaniste las de la guerre intestine et de ses ravages, et la bien-aimée dont la sensualité ardente répond à la sienne dans des effusions qui n’ont rien de chaste.
Ils se retrouvent dans la chambre qu’elle occupe dans le rempart oblique qui court vers le fond de la scène. Ce décor d’Alessia Colosso porte les stigmates de la guerre civile : certains des merlons en queue d’aronde qui surmontaient le mur, les mêmes que ceux visibles à Vérone sur le pont Scaligero, ont été abattus. Ces ruines joueront leur rôle quand Giulietta s’y cache pour regagner sa chambre sans que son père s’en aperçoive. Un escalier extérieur, contre le rempart, y donne accès et constitue un poste de repli ou d’observation pour différents personnages sauf pour Tebaldo, qui n’y est pas encore admis. A cet égard, et la remarque vaut pour l’ensemble du spectacle, la mise en scène de Cecilia Ligorio est d’une cohérence irréprochable. Non seulement elle a cherché à éclairer le plus possible les rapports entre les personnages, en particulier ceux entre Giulietta et sa mère, mais elle enrichit les situations, par exemple en disposant dans la scène finale autour du tombeau ces figurants que leur immobilité sous les saisissants costumes de Giuseppe Palella pétrifie en inquiétantes statues. Malgré sa jeunesse elle semble maîtriser les mouvements de foule assez bien pour résoudre la quadrature du cercle : composer de véritables tableaux en disposant dans l’espace groupes et individus tout en les animant assez pour que la scène reste vivante.
S’il arrive que l’on passe sous silence le travail aux lumières, il faut louer hautement celui de Luciano Novelli, qui dès avant le début de l’œuvre, à scène ouverte puisqu’il n’y a pas de rideau, fait errer dans une obscurité assez dense des porteurs de lumignons, créant une atmosphère de qui-vive inquiétante. Tout au long du spectacle l’éclairage constituera un atout, non seulement par la mise en valeur des protagonistes, on pense à l’éclairage zénithal pour la scène du tombeau, mais par l’intelligente utilisation des fenêtres du palais ducal qui surplombent la scène.
Tebaldo, Capellio, Adele, Giulietta, Romeo © paolo conserva
Et l’œuvre, enfin ? A dire la vérité, elle ne nous a pas transporté. Mais est-ce parce qu’elle est d’une qualité mineure ? A l’écouter dans les conditions voulues à Martina Franca on se rend compte combien le goût actuel est différent de celui qui était en vogue en 1825. Il y a eu depuis Donizetti et son sens du drame, Bellini et ses mélodies, et surtout Verdi et sa typologie vocale qui a fait des pères des voix de baryton ou de basse et définitivement des ténors les amoureux, pour ne rien dire de l’orchestration, entre évolution des instruments et recherches sonores des compositeurs. Même en nous plaçant dans des conditions les plus voisines de celles de la création – il aurait fallu pour cela un orchestre d’instruments anciens – nous aurions besoin de toute une rééducation auditive pour apprécier Giulietta e Romeo sans le filtre déformant de nos habitudes. On nous dira que le public s’en était déjà détourné au XIXe siècle. Mais à l’époque il s’agissait de mode, nous semble-t-il. A moins que l’élégance très mesurée de Vaccai n’ait déjà paru à ses contemporains à la fois académique et surannée ? Est-ce pour contourner ce risque que les récitatifs secs ont été transformés en récitatifs accompagnés par le chef d’orchestre et la pianiste Carmen Santoro ?
On a espéré pourtant, quand Sesto Quatrini a dirigé les premières mesures, que cette écoute en direct nous donnerait accès à un trésor. Energie, recherche des contrastes, suavités caressantes, le chef fait tout pour valoriser la partition et les jeunes musiciens le secondent avec zèle. On ne demande qu’à être séduit. En fait, on le sera, mais on comprendra alors qu’on aurait voulu être conquis, ravi, transporté, et le décollage n’a pas eu lieu. Les interprètes seraient-ils en cause ? Chacun a fait l’expérience d’œuvres aimées mises à mal par l’interprétation. Mais ici, on peut sérieusement douter que ce soit le bonne explication. Certes, le vibrato avec lequel Paoletta Marrocu chante le rôle de la mère n’est pas agréable et semble à tort tirer vers le vérisme, mais il s’atténuera assez vite et l’incarnation scénique est impeccable pour cette mater dolorosa dont la mise en scène fera une Pietà. Le Lorenzo de Christian Senn et le Tebaldo de Vasa Stajkic sont vocalement irréprochables, le premier plus favorisé par la présence fréquente en scène, mais tous deux immergés dans leurs personnages auxquels cet engagement donne une crédibilité dramatique et un impact émotionnel très efficaces. Il ne devrait y avoir aucun problème avec le Capellio de Leonardo Cortellazzi, ténor estimable, et sa prestation est effectivement inattaquable, musicalement, vocalement ou théâtralement, en particulier au deuxième acte, où il domine un air emporté sous influence rossinienne et donne ensuite une image de l’affliction paternelle fort émouvante. Mais au premier acte, est-ce l’addiction aux barytons Verdi qui nous fait trouver injustement que son Capellio n’est ni assez mordant ni assez brutal ou est-ce une lacune de l’interprète ?
Quant au Romeo de Raffaella Lupinacci, est-ce parce que d’autres voix plus larges et plus sombres ont laissé leur empreinte sur des extraits enregistrés que la sienne nous paraît petite et bien claire ? Peut-être dans les conditions d’un théâtre fermé la perception serait-elle différente ? La question se pose parce qu’en un certain point de la scène les voix semblent amenuisées. Elle a en outre la malchance, si l’on peut dire, d’avoir pour Giulietta Leonor Bonilla. Cette soprano nous avait subjugué la semaine dernière à Bad Wildbad dans le Nozze di Teti e Peleo, et nous la retrouvons égale à elle-même, dans un rôle dépouillé des virtuosités rossiniennes mais assez riche de complexités d’exécution pour mettre en lumière la maîtrise des impératifs relatifs aux couleurs, à la longueur du souffle et aux variations de l’intensité du son. Vaccai n’avait pas encore écrit sa méthode de chant mais elle trouve avec Leonor Bonilla une admirable préfiguration.
Un mot encore pour vanter l’excellente prestation du chœur du Théâtre municipal de Piacenza, impliqué totalement dans ses interventions et qui participe en outre avec conviction aux évolutions scéniques, contribuant ainsi de façon importante au succès du spectacle et recueillant le fruit de ses efforts au moment des saluts. C’est au moins une chose dont nous sommes sûr : cette édition de Giulietta e Romeo ne suffira peut-être pas à modifier le statut de l’œuvre, mais elle confirme une constante, la recherche d’une qualité qui fait depuis quarante-quatre ans le succès de Martina Franca. Tel qu’il est, ce spectacle est splendide, et si nous n’avons pas découvert le trésor, cela n’enlève rien au mérite de tous ceux qui, sur scène et en dehors, en ont perpétué la quête ! Honneur à eux !
