Le rideau de Siegfried – la deuxième journée du Ring des Nibelungen représenté dans son intégralité à Stockholm — était tombé sur un chapelet de questions auxquelles on espérait – naïvement – que le dernier opéra du cycle apporterait des réponses. La naïveté est le visage de la vérité, écrivait Victor Hugo. Faux ! Cet ultime épisode de la Tétralogie, soulève de nouvelles interrogations avec, en l’absence d’une suite, aucun espoir cette fois d’y voir plus clair.
Tout juste peut-on avancer des hypothèses à partir d’un certain nombre de constats. Pourquoi ne retrouve-t-on pas les décors des opéras précédents, si ce n’est projetés en noir et blanc sur un grand écran dans une salle de cinéma où prend désormais place l’essentiel de l’action ? Parce que les épisodes antérieurs à Götterdämerung appartiennent à un autre temps, dont il ne subsiste que des images jaunies, comme de vieux films de famille muets ? Pourquoi les costumes et le style du mobilier – des canapés pour l’essentiel – se rattachent-ils à une époque plus récente, comme si on avait tourné la page du 19e siècle ? Même réponse. Pourquoi Brünnhilde ne s’immole-t-elle pas ? Pourquoi Hagen ne se jette-t-il pas dans le Rhin pour tenter de récupérer l’anneau ? Parce que ces scènes sont trop difficiles à représenter ?
Dans cette dernière journée comme dans les précédentes, Staffan Valdemar Holm délaisse la dimension spectaculaire de l’épopée wagnérienne pour se concentrer sur ses enjeux humains. C’est par la force du geste que s’imposent les personnages dans leur vérité théâtrale. Brünnhilde, Hagen, Siegfried certes – Wagner leur offre tant –, mais Gutrune et Gunther, rejetons pitoyables, claudiquant ici sur des béquilles, n’ont rarement eu autant de consistance dramatique. Que Sara Olsson et Ola Eliasson les animent d’un chant taillé dans la chair, non cramponné à une inutile quête de beau son mais au contraire difforme parce que vrai, et voilà les Gibichungen pièces maîtresses de l’échiquier quand leur rôle est sinon souvent secondaire.
© Markus Gårder
La lisibilité de l’intrigue dans sa globalité, déjà mise à mal dans Siegfried, disparaît donc au profit d’une réflexion, non plus viscontienne sur le monde d’hier mais proustienne sur le temps perdu avec Brünnhilde pour témoin, à l’exemple du Narrateur dans le chef d’œuvre de Proust. Telle est notre interprétation. Chacun aura la sienne. La particularité de bon nombre de mises en scène aujourd’hui est de proposer un miroir dans lequel on peut à loisir refléter ses propres préoccupations.
L’interprétation musicale reste, elle, rivée sur l’essentiel : le drame, dans cette simplicité rendue complexe par Wagner à force d’allers-retours, de digressions fantastiques, de langage métaphorique et de symboles abscons. Les leitmotivs sont les meilleurs guides pour démêler l’écheveau des sentiments et des motivations. Marko Letonja s’emploie à souligner chacun d’entre eux sans que le dessin des détails n’entrave l’élan du récit. Pour la première fois convoqué, le chœur se range comme un seul homme derrière son chef en une de ces clameurs guerrières qui donne à Woody Allen l’envie d’envahir la Pologne. L’orchestre accuse à nouveau une baisse de régime, avec ça et là des dérapages, mais la direction reste sous contrôle, orageuse, secouée de fulgurances, et zébrée d’éclairs – ah, ces mesures finales qui tombent, tranchantes comme des couperets, et laissent l’auditeur sonné.
Seul chanteur non-suédois et seul élément nouveau au sein d’une distribution déjà côtoyée dans les épisodes précédents et immuable dans ses forces et ses faiblesses, Falk Struckmann emplit la scène de sa présence énorme, supérieure même à la puissance de la voix dont la noirceur s’est patinée, tels ces meubles dont la marqueterie d’ébène s’éclaircit avec le temps. Si l’encre a pâli, Hagen n’en demeure pas moins cette âme monstrueuse et malfaisante par laquelle le mal, sournois, s’introduit, molosse autoritaire jappant ses répliques comme des ordres inévitables. Katharina Dalayman a troqué la robe de Fricka pour la tenue d’écuyère de Waltraute avec cette même évidence qui nous la rend préférable en mezzo qu’en soprano – si tant est que nos souvenirs soient fidèles –, l’épaisseur n’étant plus handicap mais épanouissement, plénitude sonore auquel le tranchant, toujours intact, apporte un relief indispensable. Lars Cleveman demeure un Siegfried immature, proie d’autant plus facile qu’elle est innocente, bon gars auquel on ne prêterait pas attention si, dans le dernier acte, la manière dont le chant surmonte les tensions de l’écriture, ne forçait le respect et l’admiration, à défaut de l’émotion.
Siegfried meurt et c’est Brünnhilde qui nous obsède. Nina Stemme était grande dans les deux journées précédentes ; elle est ici immense. Devenue humaine, la fille de Wotan effectue dans Le Crépuscule des dieux la somme vocale de La Walkyrie et de Siegfried. A la première, elle emprunte l’assise, d’une solidité à toute épreuve, et l’endurance, jamais prise en défaut malgré une scène finale d’une durée inhumaine où il lui faut solliciter l’étendue de ses ressources. De la seconde, elle hérite le rayonnement de l’aigu, projeté sans faillir à des hauteurs vertigineuses, comme une lance à la pointe d’acier. Ce n’est pourtant pas le métal que la soprano évoque dans cet ultime épisode mais la lave : un magma dense, rougeoyant et dévastateur dont la silhouette immobile face à l’écran est plus éloquente que le défilé d’images qu’elle contemple, comme si une fois réduite au silence par la partition, la musique continuait de jaillir de son corps en une apothéose que le public, transporté, ovationne debout, de la première rangée du parterre à la dernière du paradis.
