VERDI, Macbeth — Bordeaux

« L’hypocrisie effarouchée devant l’horreur a vite fait de crier au grand guignol » constate Jean-Louis Martinoty à propos de Macbeth. On ne peut s’empêcher d’y voir une allusion au tollé qui a accueilli la décapitation de Marguerite dans sa mise en scène de Faust à l’Opéra Bastille en début de saison (voir la brève du 17 octobre 2011). Chez Verdi à Bordeaux comme chez Gounod à Paris, Martinoty ne recule pas devant un réalisme que certains qualifieront de grand-guignolesque. Les gardes de Duncan exécutés sans sommation par Macbeth, les enfants de Macduff poignardés comme des agnelets, le cadavre du petit dernier brandi par la « paterna mano » (l’un des plus beaux airs écrits par Verdi pour voix de ténor), le Sabbat dansé par les poupées de Bellmer… Tout cela peut effectivement sembler ostentatoire à ceux qui selon Martinoty « sous couvert de stylisation, […] pensent qu’il convient d’édulcorer et de présenter un monde aseptisé comme aux actualités télévisées ». Ici on ne dissimulera donc rien, ou pas grand-chose. Seuls nous seront épargnés ces litres d’hémoglobine que les Macbeth réclament de leurs voix conjuguées. Peu de sang sur scène mais des ténèbres qui enveloppent les protagonistes et que l’on aimerait, dans un souci de contraste et de lisibilité, voir de temps à autre se dissiper. Omniprésentes aussi les sorcières tissant et tirant les fils de l’histoire, cachées derrière les piliers qui tiennent lieu de dispositif scénique. La dimension fantastique du drame est préservée. Tant mieux (même si Dmitri Tcherniakov à Paris nous avait démontré que l’on pouvait s’en passer – voir recension).

Pas de transposition, pas de lecture au second degré, la réflexion peut se concentrer sur le jeu des chanteurs. D’autant mieux que Lisa Karen Houben est une Lady Macbeth d’une rare beauté scénique. Enserrée dans une robe fourreau à longue traîne, mi-vouivre, mi-succube, la Cawdor apparaît comme la cousine reptilienne de la fée Maléfique dans La Belle au bois-dormant de Walt Disney. Vocalement, l’adéquation au rôle est plus discutable sauf à considérer que le chant de Lady Macbeth se doit d’être le reflet de son âme noire. Acerbes, stridentes, oscillantes, poitrinées, savonnées, toutes les notes sont là, quitte à recourir au sprechgesang lorsqu’à bout de ressources le grave se dérobe, jusqu’à un contre ré bémol final vacillant comme la flamme qui va s’éteindre. N’est-ce pas l’effet que recherchait Verdi avec cette note extrême placée précisément au moment où la reine d’Ecosse quitte la partie ? Qui de toute façon peut aujourd’hui interpréter la partition telle qu’elle est écrite, dans toute sa complexité belcantiste et dramatique ? Le personnage tracé à coups de griffes par Lisa Karen Houben est présent du début à la fin de l’opéra, monstrueux et fascinant ; saluons l’exploit au lieu de le conspuer ainsi que le fait une partie du public au moment des saluts.

Passons vite sur le Macduff aux gros bras de Calin Bratescu, plus habitué aujourd’hui à chanter les Don José que les Edgardo de sa jeunesse, rôle auquel s’apparente davantage le premier ténor de Macbeth. Le second ténor – Xin Wang – ne dispose que d’une cabalette en duo qui est l’une des pages les plus faibles de la partition. A l’impossible nul n’est tenu.

Regrettons qu’en Banco, Brindley Sherrat ne dispose dans l’aigu de l’ampleur confortable qu’il expose dans le grave. Et attardons-nous sur le Macbeth de Tassis Christoyannis, Valentin désavantagé à l’Opéra Bastille par l’immensité d’une salle qui l’obligeait à forcer le son au détriment des nuances. Dans un théâtre à dimension humaine, le chant peut mieux exposer ses atouts : la longueur, la puissance, la beauté de la ligne mais aussi, ce que l’on n’avait pas perçu à Bastille, la capacité d’expression dans un rôle qui offre de toute façons davantage à caractériser que Valentin. Le choix du finale de1847 vaut au roi un arioso supplémentaire. L’interprétation du baryton, hallucinée, justifie le parti-pris. « Pietà, rispetto, onore »est le seul air véritablement applaudi de la soirée. La fatigue commence à se faire sentir mais la force de conviction l’emporte. Puis, comme pour la contre note de Lady Macbeth, n’est-il pas légitime que l’on sente le roi chanceler au moment où enfin le remords s’invite ?

Regrettons que les sorcières ne soient pas plus éloquentes dans une production qui les place au premier plan. On les aime plus endiablées – ça tombe sous le sens –  mais le chœur au grand complet porte beau les finales des deux premiers actes. Terminons par la direction de Kwamé Ryan qui elle aussi n’appelle que des éloges. D’une tonalité sombre, dramatique car vivement contrastée, elle se montre aussi mesurée et même capable d’effusion. Sur les premieres mesures de la scène du somnambulisme, les bras du chef d’orchestre dessinent un mouvement amoureux de valse. Enfin un peu de douceur dans un opéra de brutes.