Le lecteur nous pardonnera ce clin d’œil à un célèbre slogan publicitaire : il a pour seul but d’attirer son attention sur le spectacle qui ouvre la saison de l’Opéra de Lille et qui constitue l’un des temps forts de cette rentrée lyrique. Lyrique et théâtrale, devrions-nous aussitôt ajouter, car l’Idoménée de Campra s’apparente à une tragédie pure, contrairement à l’opéra que Varesco et Mozart élaboreront à partir du même drame d’Antoine Danchet (1781). Nous sommes probablement nombreux à avoir oublié l’existence de cet ouvrage, qui n’est jamais entré au répertoire malgré d’indéniables qualités. A une semaine près, la production lilloise voit le jour trente ans après le premier enregistrement mondial d’Idoménée réalisé par William Christie, à qui nous devons sa redécouverte. A l’instar de son ancien maître, Emmanuelle Haïm a retenu non pas la version originale de 1712, mais celle de 1731, à dire vrai la seule dont nous possédions la partition intégrale. Le Chœur et l’Orchestre du Concert d’Astrée alignent des effectifs globalement comparables à ceux que réunissaient les Arts Florissants en 1991. Seule différence notable : alti et violoncelles ont cédé la place aux hautes-contre, tailles et basses de violons, qui reconstituent l’orchestre dont Campra disposait.
© Simon Gosselin
En paraphrasant la célèbre formule de Clouzot sur ce qu’il faut pour réaliser un grand film, nous pourrions écrire : pour faire une tragédie lyrique, premièrement, une bonne histoire, deuxièmement, une bonne histoire, troisièmement une bonne histoire, avant de saluer l’excellente pièce d’Antoine Dauchet, émaillée de répliques lapidaires et frappantes comme des maximes. Certes, la réussite d’Idoménée procède également de l’intelligence dramatique d’André Campra, de son talent d’orchestrateur, de ses modulations rapides et de l’expressivité de son langage harmonique, notamment dans les récitatifs accompagnés, le musicien n’hésitant pas à s’aventurer dans des tonalités rares comme le si bémol mineur du sidérant finale de l’acte V. En réalité, au lieu d’opposer le musicien et le dramaturge, il conviendrait plutôt de mettre en exergue leur étroite complicité, qui rappelle celle de Lully et Quinault.
Plus d’une fois, la fusion du verbe et de la musique devient une réalité si évidente que nous pourrions oublier que nous sommes à l’Opéra et non à la Comédie Française ! Et nous pouvons tordre le cou à un cliché tenace tout en rassurant Alex Ollé, metteur en scène du spectacle, qui craint que la musique d’Idoménée semble à ses contemporains « privée d’émotions authentiques telles que les compositeurs les développeront plus tard, en particulier à la période romantique. » Avec des acteurs chanteurs investis et qui en possèdent une compréhension intime, quasi organique, le pouvoir du texte amplifié par la musique ne peut que s’emparer de l’auditeur quand elle ne le touche pas jusques au fond du cœur.
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Si une distribution internationale succède aujourd’hui à l’équipe française emmenée autrefois par William Christie, les allochtones n’ont guère de leçon à recevoir de leurs collègues, que ce soit en matière d’élocution ou de déclamation. Les surtitres améliorent le confort du spectateur, qui peut à tout moment vérifier sa compréhension, mais il ne sont pas véritablement indispensables pour apprécier la performance du triangle amoureux : Idoménée et Ilione, les rôles les plus développés et les plus exigeants, et Idamante. Rien n’étonnera moins les admirateurs de Tassis Christoyannis, qui connaissent ses affinités avec la langue de Racine, son éloquence et son magnétisme. Sa composition est superbement construite et chaque détail, chaque intention parfaitement maîtrisée – il lui suffit d’une inflexion pour dévoiler le gouffre au bord duquel Idoménée chancelle, il nous suffit d’un regard de l’artiste pour croire en ce mortel qui défie les dieux. Ce roi à la fois intrépide et vulnérable, écartelé entre des pulsions violentes et contradictoires, ne pouvait que sombrer dans la démence. Et cet effondrement progressif, mais inéluctable, ne laisse pas de fasciner. Cueillie à froid, la voix de Chiara Skerath (Ilione) nous paraît d’abord tendue, sinon étranglée, mais les accents de cette lionne blessée nous font bien vite tressaillir. L’incarnation subjuguera tout du long, au gré des émotions qui taraudent ce personnage complexe: dépit, amertume, rancœur et jubilation haineuse, remords, angoisse et même l’abandon amoureux, fugace, mais désarmant lorsqu’Idoménée renonce à son trône et à un amour impossible. Ses adieux à la vie, ultimes paroles de l’opéra, nous prennent à la gorge ( « Pour le punir, laissez-le vivre, C’est à moi seule de mourir »). Chapeau bas !
© Simon Gosselin
L’Idamante de Samuel Boden est touché par la grâce. Nous n’imaginons guère ce ténorino gracile et délicat terrasser le montre de Neptune, mais le combat n’est que rapporté et le jeune prince ne doit pas avoir l’étoffe d’un héros. En revanche, l’artiste britannique habite son rôle avec un naturel fou, restituant aussi bien la tendresse inquiète du fils que le désarroi de l’amant. Cet ange de lumière, même nimbée de mélancolie, offre un contraste miraculeux avec les figures sombres et tourmentées d’Idoménée et d’Ilione. Électre altière et sculpturale, Hélène Carpentier darde à l’envi un soprano coruscant qui impressionne dans ses appels à la vengeance, mais qu’elle parvient aussi à alléger lorsque un espoir trompeur l’adoucit (« Venez, répondez à mes désirs, volez, favorables Zéphirs »), avant de redoubler de fureur. Vénus est cette « terrible déesse » (Alex Ollé) qui, dès le prologue fondateur, déclenche la tempête de l’amour et se tournera ensuite vers la Jalousie pour assouvir sa haine. Tour à tour impérieuse et voluptueuse, quand elle évoque les plaisirs et les tendres ardeurs que son fils dispense (« Coulez, Ruisseaux, dans votre cours »), une ambivalence qu’Eva Zaïcik, vocalement impeccable mais comme souvent un peu en retrait et trop égale, pourrait explorer davantage. Champion de la métamorphose, Victor Sicard réussit mieux sa brève apparition en Némésis qu’un numéro de Jalousie transgenre dont les voltiges l’essoufflent. Yoann Dubruque (Éole, Neptune) et Frédric Caton (Arbas, Protée), par contre, cumulent avec bonheur les emplois tandis que Enguerrand de Hys confère lui aussi une belle présence au confident d’Idoménée (Arcas).
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La partition, où les airs Da Capo voisinent avec des chœurs somptueux, offre une brillante synthèse des styles français et italien que Campra entendait déjà réconcilier dès son premier livre de cantates (1706), mêlant la « délicatesse » cisalpine et la « vivacité » transalpine. Les divertissements, marins ou pastoraux, se fondent remarquablement bien dans la trame générale de l’œuvre et semblent même jaillir « comme par nécessité » (Ivan A. Alexandre). Sensible au caractère « ensoleillé », mais aussi « exubérant », pour reprendre ses termes, de certaines pages, Emmanuelle Haïm sait tout autant bander l’arc tragique qu’exalter cette vitalité, sans troquer l’escarpin pour des sabots quand elle aborde certaines danceries. L’expérience, pour ne pas dire l’expertise du Concert d’Astrée dans ce répertoire fait la différence et sa performance nous réjouit une fois encore. Les vingt-cinq chanteurs du chœur (préparés par Denis Comtet) se signalent eux aussi par une diction limpide et excellent dans tous les registres, de l’allégresse à l’effroi, leur prière à Neptune au IV confinant au sublime. Nous l’aurions écoutée les yeux fermés si l’élégance de la mise en scène ne méritait pas en cet instant que nous les gardions ouverts. C’est dommage que le programme de salle ne précise pas l’identité des dessus qui campent avec brio une Crétoise, laquelle hérite quand même de deux airs bien troussés, une Troyenne et les Bergères du ravissant duo au IV.
© Simon Gosselin
La proposition de La Fura del Baus, ambitieuse et forte, s’ancre dans la tragédie d’Antoine Danchet pour la rendre plus accessible à nos contemporains. Ainsi, la guerre, thème aussi universel que l’amour, n’est pas qu’un arrière-plan, au contraire. Les ruines de Troie fument encore dans l’esprit dévasté d’Ilione (« Qui pourra effacer le souvenir fidèle de mes maux passés ? »), qui reproche à Idoménée ses crimes, alors qu’Idamante suscite la colère d’Électre en libérant les prisonniers troyens, un geste soigneusement mis en scène. « Idoménée et Ilione, surtout, note Alex Ollé, sont restés dans l’horreur de la destruction. » Il défend ainsi une démarche qui vise à « respecter la conception scénique grandiose de l’opéra baroque et, parallèlement, à le ramener au présent sans renoncer à aucune de ses couches signifiantes. »
Néanmoins, son discours trahit aussi une certaine naïveté, en particulier quand il affirme que les affects « doivent reposer sur la logique émotionnelle du spectateur actuel » – l’individu serait donc réductible à une logique émotionnelle et les hommes et les femmes d’une époque donnée partageraient la même… – tout en se montrant plus perspicace sur les implications du formalisme classique : « L’exigence que rien ne se passe de façon inconvenante sur la scène, provoque l’inhibition des passions déchaînées et leur dissimulation dans un confinement qui les rend explosives. » Cette tension latente se ressent dans plusieurs échanges et a manifestement influencé la direction d’acteurs alors que les danses et les mouvements de foule lui offrent un exutoire. Le chorégraphe Martin Harriague n’a pas seulement conçu les ballets exécutés par la Compagnie Dantzaz, qui rendent justice à la légèreté et à l’ivresse rythmique de la musique de Campra. Il a également travaillé à la circulation des corps dans l’espace scénique, qui contribue à la dynamique du spectacle et à cette nouvelle couche dramaturgique qu’Alex Ollé souhaite apporter à Idoménée.
La scénographie (Alfons Flores) renoue avec le goût des machines et des effets spéciaux tout en offrant, elle aussi, un vecteur privilégié à ce supplément de sens. Des vidéos (Emmanuel Carlier) projetées sur un vaste château suspendu de verres brisés qui descend des cintres nous donnent à voir les météores provoqués par les dieux, mais également les paysages intérieurs, rêves ou cauchemars, des principales figures du drame. Ce dispositif nous vaut des images époustouflantes, notamment de noyades ou de flots tumultueux, qui apportent un souffle puissant à la représentation, mais sans tourner au système ni provoquer de saturation. Il s’efface volontiers au profit d’un décor fixe, comme ce rocher où Neptune et Idoménée font leur apparition, et d’autres tableaux, souvent nocturnes (magnifiques éclairages d’Urs Schönebaum) et qui évoquent les univers d’Arnold Böcklin ou de Caspar David Friedrich. Le « désordre extrême » où, de son propre aveu, Idoménée se débat est également au cœur de la lecture de la Fura del Baus et les hallucinations dont il devient la victime se matérialisent sous la forme des dieux qui revêtent son apparence comme autant de clones. En réalité, le dédoublement s’applique également aux autres protagonistes et suggère que les divinités appartiennent à leur psyché.
Idoménée sera diffusé le 6 novembre à 20h sur France Musique dans l’émission Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.
