Qui de vous, lecteurs, a entendu parler du Conte di Marsico ? Et de Giuseppe Balducci ? Peut-être celui qui connaît l’ouvrage Operisti minori del ottocento italiano dans lequel Corrado Ambiveri tâche de dresser la liste de ces auteurs de second plan ? Mais l’auteur donne Il Conte di Marsico comme créé au Teatro Nuovo à Naples, alors que Jérémy Commons le présente comme né et destiné à rester dans le salon de la marquise Matilde della Sonora Capece Minutolo. Faute d’autres précisions, et compte tenu des œuvres de Balducci mentionnées dans les bibliothèques napolitaines, la composition pour piano semble une constante incompatible avec une représentation dans un grand théâtre. D’autant que le sujet – le retour victorieux d’un chevalier exilé qui renonce à la vengeance et choisit la concorde comme base de l’avenir – semble s’être imposé au compositeur autant, sinon plus, pour ses liens avec la famille de la commanditaire que pour sa proximité avec les sujets médiévaux alors à la mode. Balducci, venu à Naples de sa Jesi natale en 1816, y est d’abord l’élève de Zingarelli, dernier représentant de la tradition illustrée par Cimarosa et Paisiello, mort la même année. (Il faut se souvenir, à propos de Zingarelli, qu’il aura aussi comme élèves Bellini, qui lui dédiera Norma, Morlacchi et Mercadante). Dans quelles circonstances Balducci noue-t-il avec la famille noble déjà citée les liens étroits qui le verront composer pour elle des années durant, enseigner la musique aux trois filles de la marquise et même, autre mystère, endosser le rôle d’un conseiller financier ? Il flotte autour de ces personnes une atmosphère de roman telle que notre curiosité à l’égard de l’œuvre en était piquée.
Il conte di Marsico, donc, est le titre porté par les fils aînés de la famille Sanseverino… Cela vous rappelle quelque chose ? L’opéra est créé début 1839, l’année même où Stendhal, toujours Consul de France en Italie, publie la Chartreuse de Parme où brille la Sanseverina. Comment résister à la magie de ces échos ? Car ils sont loin d’être isolés ! L’histoire évoque le deuxième comte de Marsico au lendemain de sa victoire à Bénévent, dont Talleyrand sera plus tard le prince. Il est épris d’une jeune fille prétendument nommée Lucia – Donizetti a été l’hôte des Capece Minutolo quand il composait Lucia di Lammermoor – que l’on croit la fille d’une domestique alors qu’en réalité elle est née Teodora d’Aquino et qu’elle est donc la soeur d’un Thomas qui fera parler de lui. Faut-il insister ? On aura compris que ce sujet développe, pour l’hôtesse de Balducci, une histoire qui est celle de parents, d’alliés, des grands noms liés à l’histoire de Naples, au sein de laquelle sa propre famille est partie prenante. Le livret enjolive-t-il l’Histoire ? Pas que l’on sache, même si le vrai Ruggiero Sanseverino a déjà été marié avant d’épouser la pseudo-Lucia. Peut-être offre-t-il une compensation à quelque épisode d’ancêtre exilé et jamais réhabilité. Plus sûrement, il fournit l’occasion à la marquise, si c’est elle qui a choisi ce sujet, d’exposer à ses filles quelques-unes de ses convictions. Etait-il si facile d’être la mère de trois passionnées de musique dont deux ne se sont pas mariées ? D’être prise à témoin de leurs progrès en composition au travers de productions toujours plus nombreuses ? Cette émulation ne risquait-elle pas de tourner à la concurrence ? L’histoire de ce noble qui choisit, au prix d’un renoncement à des biens matériels, de privilégier l’entente familiale était-il pour les filles un rappel, un avertissement ? Quelques mois après la création, la marquise dut se rendre à Malaga, d’où son père était originaire, pour empêcher une vente aux enchères qui eût entaché l’honneur familial. Elle y mourut.
Et l’œuvre, direz-vous ? La longueur de l’exposé ci-dessus n’était pas l’artifice destiné à camoufler une déception possible. Bien au contraire, c’est le sentiment d’avoir découvert une perle qui balaye les quelques réserves possibles. D’abord les librettistes ont réussi à mettre sur pied une dramaturgie efficace et peu discutable. Sans doute pourrait-on considérer comme une faiblesse la répétition, au deuxième acte, des conséquences désastreuses pour la famille de la restauration des droits de l’héritier légitime du comté de Marsico. Mais la première occurrence découlait logiquement de la révélation de l’identité du chevalier inconnu, alors que la deuxième pousse au noir le tableau pour obtenir le sacrifice de Chiara et porte à son comble le cynisme du personnage d’Agnese. Très classiquement les ressorts des relations entre les personnages dépendent de leurs relations familiales, de leurs projets ou de leur passé, dans le goût des conventions admises et à la lueur d’œuvres ou déjà célèbres ou du dernier cri. Le couple formé par la fille portée au rêve et la mère terre à terre, le chevalier se cachant pour retourner dans le château de ses ancêtres, le guerrier farouche qui se révèle sensible et généreux, la mère dévouée se muant en louve cupide, tous les lieux communs familiers sont là, mais parfois à contrepied, et pas seulement. Ainsi voit-on le militaire entêté regretter que faire la guerre revienne à combattre d’autres Italiens. Il n’est pas neutre qu’il soit d’origine noble : il en a aussi les sentiments, et la générosité dont il fait montre est l’adjuvant décisif qui permet la résolution du conflit puisque son adversaire n’a d’autre choix, étant noble lui-même, que de surenchérir. Ainsi les vertus de la caste sont-elles renforcées.
Si les librettistes ont rempli leur contrat en ficelant une histoire bien campée dramatiquement, avec un final à rebondissements au premier acte et un lieto fine au deuxième, comment le compositeur s’en sort-il ? Après une seule écoute, on ne prétendra pas avoir perçu toutes les richesses de la partition. Une chose est sûre, si Landi a tenu la gageure d’un effectif vocal unisexué, Balducci ne lui cède en rien, jouant avec une habileté consommée des possibilités des voix féminines à sa disposition. La virtuosité belcantiste est à la portion congrue, les filles de la marquise n’ayant pas vocation à s’exhiber sur les scènes, mais sans pousser à d’extravagantes acrobaties l’écriture demande une préparation vocale des plus sérieuses. On ignore quel était le niveau des élèves de Balducci, probablement assez relevé, on sait en revanche que pour cette recréation Raùl Gimenez a encadré des jeunes femmes dont l’ambition est bien de paraître en scène. Si l’on excepte Serena Sàenz, dont le ramage n’égale pas pour nous le séduisant plumage, peut-être parce qu’elle fatigue à chanter deux jours consécutifs, et dont les aigus sonnent à nos oreilles souvent tendus et parfois criards, les autres interprètes nous ont convaincu. Sans doute convient-il de tenir compte de l’abnégation avec laquelle elles se sont lancées dans l’inconnu. Mais au-delà du respect qu’impose leur engagement on admire leur réussite dans la caractérisation de personnages pour lesquels elles devaient tout inventer. La jeune Mae Hayashi étonne par une voix profonde de vrai contralto et par la conviction qu’elle met à camper ce rôle de femme ambitieuse en qui l’appétit du pouvoir n’est pas loin d’étouffer l’amour maternel. Saisissante aussi la composition de Karina Repova en guerrier au look rebelle, et séduisante sa voix de mezzo qui passe de l’âpreté à la douceur. Elle partage avec Mar Campo, présentée elle aussi comme contralto, un duo superbe au deuxième acte quand les personnages se défient avant le combat censé les départager. La voix de cette interprète semble moins riche de pâte et d’harmoniques que celle de Mae Hayashi, mais elle soutient vaillamment le rôle-titre et assume joliment le travesti. Dans le rôle de Teodora sous le nom de Lucia, Marina Viotti happe l’auditeur par la richesse harmonique d’une voix pleine et homogène d’un beau soprano lyrique. Paula Sànchez-Valverde exploite toutes les facettes du rôle de Maria, la gardienne dévouée du secret de famille de Lucia, qui oscille entre bon sens et crédulité selon que son intérêt ou sa peur sont les plus forts.
Elles ont probablement bénéficié de la direction d’acteurs de Jochen Schönleber, qui depuis plusieurs années a rajouté à sa charge de surintendant du Festival Rossini de Bad Wildbad des compétences de metteur en scène qui vont s’affirmant toujours plus. La pénurie étant ce qu’elle est, il a pris le parti d’un spectacle minimaliste. Après tout, la marquise et ses filles ont dû faire avec les moyens du bord. Sans nul doute devaient-ils être plus somptueux et les heaumes des chevaliers étaient peut-être pris dans la collection d’armures. Faute de ressources semblables, et à partir de l’intuition qu’une lecture comique de l’œuvre est possible, puisqu’elle commence par une dispute qui met aux prises une employée de maison et sa fille, qu’elles sont prises d’épouvante devant des inconnus en qui l’une voit des esprits surnaturels et l’autre des voleurs bien réels, le metteur en scène détourne des accessoires du quotidien pour en faire ceux de l’épopée. Comme Guillaume Galienne faisait de son couvre-lit la robe de l’Impératrice Sophie, des seaux d’aluminium deviennent des heaumes, des étendoirs métalliques des boucliers et les pièces détachées d’un aspirateur les pièces maîtresses d’un trésor. C’est cocasse et cela plait manifestement. Mais à côté de scènes qui déclenchent l’intention d’amuser du metteur en scène, comme quand il imagine que pour calmer l’irritation de son Gualtiero Chiara exécute des mouvements de réhabilitation sur son doigt blessé, il sait traiter sobrement certains passages dont un duo entre Chiara et Lucia où il laisse flotter sans intervenir des échos dignes de Norma mais probablement issus de la musique sacrée que Balducci, comme son maître Zingarelli, n’abandonna jamais.
Car c’est en définitive la constatation qui s’impose au terme de l’audition : entre duos, trios, quatuors, quintette, voire deux chœurs, la composition est un petit chef d’œuvre d’ingéniosité sur le plan de l’exploitation des ressources. Que çà et là on puisse penser à Donizetti, à Rossini, pour ne mentionner que les références les plus évidentes, ne constitue pas forcément une preuve de l’infériorité du compositeur Balducci. On pourrait y voir une sorte de jeu proposé à son auditoire, tout à la fois illustre, réduit et averti, par là à même de repérer les allusions, les citations, et de s’en délecter. La musique a de façon globale une tenue qui pourrait soutenir bien des comparaisons. Il serait injuste enfin de passer sous silence la part prépondérante dans la réussite de la représentation du pianiste par ailleurs chef d’orchestre et chef de chœur Davide Dellisanti. De son piano situé dans la coulisse non seulement il contrôle absolument tous les chanteurs mais il est la voix de tous les autres instruments dont on se prend parfois à regretter l’absence. La sûreté de son toucher lui permet de créer toutes les atmosphères, martiales, rêveuses, menaçantes, héroïques, et on ne saurait assez l’applaudir. Pourquoi le cacher ? Peut-être exalté par toutes les relations qu’il nous a semblé possible d’établir, nous avons apprécié la proposition et nous nous réjouissons à l’idée de la retrouver, peut-être revue et corrigée, en juillet prochain à Bad Wildbad et dans un avenir encore indéterminé au Maggio Musicale Fiorentino. Grâces soient rendues, en attendant, à l’Opéra de Sarrià et à sa proposition d’« opéras de chambre » sous la houlette de Raùl Gimenez. L’affluence enthousiaste laisse augurer d’un avenir brillant pour cette petite mais dynamique structure. Tous renseignements sur le site www.teatredesarria.entitatsbcn.net
