Pourquoi s’acharner à vouloir monter des oratorios quand tant d’œuvres de mêmes compositeurs écrites pour l’opéra attendent de pouvoir y briller de nouveau ? Ce Primo omicidio au Palais Garnier repose cruellement la question. Trouver dans les oratorios des ressources dramatiques nouvelles peut très bien fonctionner avec Haendel qui dynamita en son temps le hiératisme sacré du genre. Alessandro Scarlatti avait certes préparé le terrain en permettant aux affects de s’y exprimer avec sincérité et non plus respectueuse componction devant le Divin. Mais il faut à ces chefs d’œuvre de l’art sacré le cadre d’une église ou l’intimité d’un palais italien pour diffuser leurs charmes. La salle du Palais Garnier est bien trop vaste pour que cette orchestration raffinée, ces arias denses qui irradient d’une puissance intérieure rarement spectaculaire, puissent toucher le public. On n’ose imaginer ce qu’entendront les spectateurs du Teatro Massimo de Palerme, coproducteur de ce spectacle.
D’autant que pour rendre audible son B’Rock Orchestra, René Jacobs a choisi de doubler les effectifs originaux. Nous sommes les premiers à nous plaindre du nombre de musiciens souvent insuffisant dans les productions d’œuvres baroques à Paris, mais quarante musiciens pour un oratorio de Scarlatti, c’est la certitude d’étouffer des pages plus délicates les unes que les autres, même avec des instrumentistes aussi accomplis que ceux réunis ce soir. Sans compter que les effets sonores (tonnerre, grondements sourds de la scène) viennent éclipser le peu de rayonnement musical qui s’échappe de cette fosse pléthorique. Autre sujet d’agacement, le rythme choisi par le chef sur toute la première partie est excessivement contemplatif et devient vite ennuyeux. On comprend que René Jacobs ait voulu souligner la progression spirituelle et chronologique de l’œuvre : à une première partie pieuse, celle du sacrifice, impregnée de la tradition musicale du XVIIe siècle dont le compositeur hérite, succède une seconde partie, plus humaine elle, celle du bonheur temporel, du meurtre, de la souffrance et de l’espérance. Dans cette seconde partie, Scarlatti invente un langage musical plus authentique, propre à émouvoir et plus seulement à édifier, et l’orchestre semble ce soir enfin y trouver matière à briller.
C’est sans doute pour s’accommoder d’un tel orchestre et d’une telle salle que le maestro a également choisi de tels chanteurs. Des voix très centrales, au medium assuré et à la projection saine à défaut d’être très puissante. Qu’elle semble loin, la variété des couleurs, des timbres et des personnalités de son enregistrement de 1997 ! Ce soir tout le monde chante sagement et sans vraiment se distinguer. A l’exception peut-être du Lucifer de Robert Gleadow, certes un peu à la peine dans le grave mais qui réussit à rendre son personnage saillant et mémorable. On s’interroge en revanche sur le goût de René Jacobs en matière de contre-ténor. A l’heure où triomphent les Cencic et Fagioli, la voix transparente, aux aigus étroits, de Benno Schachtner semble surgir des années 90. L’Adam de Thomas Walker est une belle découverte : bien posée et au timbre sombre, elle ne manque pas de grain et séduit, même si la vocalisation est un peu trop engorgée. Birgitte Christensen est une Eve touchante, terrienne, mais aux aigus tendus. Elle se différencie trop peu de l’Abel d’Olivia Vermeulen, mezzo-colorature gracieuse et raffinée. Enfin Kristina Hammarström est une artiste toujours aussi investie et concentrée, mais qui brille peu dans les rôles d’alto. Son timbre uniforme et son registre grave limité y sont comme surlignés.
© Bernd Uhlig / Opéra national de Paris
La soirée serait donc une demi-réussite si la mise en scène n’était venue l’achever. Romeo Castellucci est un très bon scénographe, mais cela n’a jamais suffi à faire un metteur en scène, surtout lorsque la direction d’acteur singe avec maladresse celle inventée par Bob Wilson il y a plusieurs décennies. La première partie voit se succéder de belles images : ce théâtre d’ombres vaporeuses et lumineuses sur l’écran de gaze peut évoquer Rothko, mais s’échoue souvent sur de plates illustrations du livret (la lame enflammée, Lucifer qui parle à travers Caïn) ou de lourds symboles (Eve et Adam entrent en scène en cachant de leurs mains leurs parties honteuses, après que Madame a fait tomber ses pommes). C’est toujours mieux que des symboles difficilement compréhensibles : une poche de sang pour l’agneau sacrificiel, qu’Abel ira accrocher au retable de l’annonciation (peint par Martini) retourné. Ou des symboles qui prêtent à rire : en guise de bûchers d’holocauste, on devra se contenter d’appareils à fumigènes ; Dieu viendra étouffer celui de Caïn en le recouvrant de la veste de son costume. Sans doute une explication biblique à l’expression « se prendre une veste »… Lorsqu’arrive l’entracte, on s’ennuie ferme, mais l’on suit à peu près.
A notre retour, on s’embourbe. Au moment du célèbre homicide, Caïn et Abel se dédoublent : l’adulte, incarné par le chanteur, et un enfant, habillé comme son homologue. Très vite les chanteurs gagnent la fosse pour laisser les enfants à leur pantomime, laquelle tourne à la parodie outrée du chanteur d’opéra gauche et ridicule. Les voir tournicoter frénétiquement sur scène n’aide guère à se sentir touché par les affects des personnages. On assiste ensuite au couronnement de Caïn par ses camarades de jeu, puis des panneaux BLU et VERDE descendent du ciel. Les voies du Seigneur sont décidément impénétrables. Tout ce petit monde échangera bientôt sa place : petit Dieu est porté dans la fosse puis Adam et Eve retrouvent leur mini-moi en fouillant sous le plastique. On devrait tous chercher l’enfant et l’innocence en chacun de nous, en voilà une morale qu’elle est belle et pas éculée. En sortant de la salle, on se demande si l’homicide auquel on a assisté n’est pas aussi celui de Scarlatti sous les ors de l’Opéra de Paris.
