En 2008, Il Turco in Italia faisait son entrée au Capitole dans une production qui tirait l’œuvre vers une pantalonnade qui méconnaissait la subtilité dont Rossini l’a nourrie. L’équipe expérimentée et relativement familière du compositeur constituée par Emilio Sagi à la mise en scène, Daniel Bianco à la scénographie et Pepa Ojanguren aux costumes semblait à même de relever le défi de rendre justice à un opéra mal aimé car mal compris. Las, leur souci premier semble avoir été davantage d’inventer les moyens de plaire que celui de présenter l’œuvre le plus fidèlement possible. Le rideau se lève sur un décor plongé dans l’obscurité de la nuit napolitaine. Reconstitution à l’identique ou fantaisiste, il représente une place sur laquelle se dresse entre jardin et cour, où il est flanqué d’un arc imposant comme on peut en voir à l’entrée des villes anciennes, un majestueux édifice à plusieurs étages. Un escalier le borde à jardin, à cour s’étale en biais la devanture d’un commerce de fruits et légumes, au centre une pizzeria au rez-de-chaussée de l’immeuble et au-delà de l’arc une artère bordée d’immeubles dont on verra le porche, quand le jour sera levé. En attendant, pendant l’ouverture, l’immeuble et les commerces s’éveillent progressivement, lumières aux fenêtres – beau travail d’Eduardo Bravo – nettoyage et mise en place matinale. Un homme sort d’une bouche d’égout, le tram s’arrête derrière l’arc et il en descend une foule qui occupe la terrasse de la pizzeria. L’opéra peut commencer.
On est loin de la plage prévue par le livret. Au lecteur qui trouverait oiseux de discuter ce choix de décor unique, permettant d’éviter toute interruption de l’action, rappelons les conséquences de ce dispositif : tout se déroule sur la place publique, même les scènes censées se dérouler dans l’intimité. Le tête à tête entre Fiorilla et le Turc perd en inconvenance et en érotisme à se tenir devant la pizzeria, et l’humiliation qu’elle inflige à son mari pusillanime, devenue publique, prend une violence excessive. La Fiorilla du livret rend Geronio malheureux parce qu’elle est inconséquente et égoïste, celle représentée est cruelle. D’autres choix sont discutables, comme celui de faire arriver le Turc sans la moindre escorte : le spectacle y perd. Il est vrai que ce sont les mêmes qui ont célébré la vie libre des Tsiganes qui chantent le chœur des marins du navire de l’étranger, ce qui ne va pas sans obscurité.
Enfin, cette installation scénique est utilisée, du début à la fin, non pour laisser se développer les étapes de l’intrigue, mais pour meubler l’espace d’une animation, de cent façons différentes ou réitérées, quelle que soit la situation. On retrouve ce vice si commun des mises en scènes qui consiste à multiplier des interventions non nécessaires dramatiquement, comme des apparitions aux fenêtres, des passages de personnages différents ou récurrents, des gags, comme si la musique et le chant ne pouvaient pas suffire au bonheur du spectateur. Pourquoi ces réflexes pavloviens, qui au nom de Rossini associent agitation scénique et rigolade obligée ? Mais cet opéra est unique en ce que, selon l’analyse éclairante d’Alberto Zedda, le compositeur tourne le dos à la farce et prend Mozart pour modèle d’une comédie où les personnages cessent d’être des marionnettes ! Certes, le plateau est toujours animé, les gags ont du succès. Mais le sujet n’est pas, en dépit du titre, la vie d’un quartier de Naples, et cette agitation systématique nous choque parce qu’elle semble dire : heureusement pour Rossini que nous sommes là !
Rossini qui nous semble traité curieusement, au moins jusqu’à l’entracte, par Attilio Cremonesi. Formé à la connaissance de la musique qui a servi de terreau à celle que l’on jouait quand Rossini était élève à Bologne, il semble bien placé pour trouver l’exacte pulsation d’une composition où le chant épouse les sentiments et où la musique les commente souvent narquoisement. Conséquence de tensions antérieures ? Sa battue métronomique prive de vie le discours, platement mécanique, comme si l’objectif était de maintenir la rapidité juste au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est qu’après l’entracte qu’un peu de chaleur et de couleurs enrichiront sa direction. C’est dommage, car les instrumentistes de l’orchestre rivalisent de subtilité, aux cordes, et de précision, aux cuivres, un véritable régal. La même louange est due au continuo, le violoncelliste Christopher Waltham et l’excellent Roberto Gonnella au pianoforte, dont le toucher et l’infaillible sens rythmique font des récitatifs secs des apartés d’une pertinence délectable. Si l’on ajoute que les interventions du chœur ont la qualité reconnue aux artistes de la maison, le bilan est totalement positif pour le label Capitole.
Il ne l’est pas moins pour le plateau des solistes, même si certains ne nous ont pas subjugués. C’est le cas de Sabine Puértolas, dont la Fiorilla remporte un triomphe. Sans nul doute elle sait chanter et elle chante bien, très bien même, en technicienne avertie, et de surcroît elle est très bonne comédienne. Mais sa voix suraigüe, qui peine à trouver les graves de sa grande scène du deuxième acte, est-elle celle de Fiorilla ? Celle d’Inga Kalna, en 2008, avait une rondeur pour nous bien préférable. Le Geronio d’Alessandro Corbelli appartient à l’histoire tant cet artiste consommé maîtrise les moindres nuances du rôle et sait incarner justement le personnage dans des mises en scène différentes. Mais est-ce le temps qui passe et laisse son empreinte, la projection nous a semblé moins régulièrement ferme en première partie qu’au deuxième acte, qui est aussi celui où Geronio se décide, très provisoirement sans doute, à s’affirmer. De Prodoscimo à Selim, Pietro Spagnoli conserve l’élégance que même les extravagances de la dernière Italiana in Algeri n’avaient pu lui faire perdre. Son duo avec son « rival » serait un moment de bonheur pur si les intempestives « animations » de la mise en scène ne venaient, comme tant d’autres passages, les polluer. C’est un Narciso inattendu que délivre Yijie Shi, apprécié du public depuis La favorite de 2014 : malgré son apparence toujours juvénile il confère un aplomb viril assez rare à celui que le livret présente comme un ornement assez peu compromettant de la cour de Fiorilla, et qui semble ici défendre la possession d’un bien qu’il a fait sien ! Heureusement l’exécution de son air du deuxième acte avec toutes les reprises justifiera en quelque sort le nom du personnage, semblant alors s’écouter chanter, pour le plaisir du public qui l’ovationnera bruyamment. La Zaïda de Franziska Gottwald avait-elle le trac ? Elle nous semble d’abord chevroter, ressuscitant un style vieillot et peu séduisant ; elle se reprendra et saura donner au personnage assez de fraîcheur pour constituer une alternative plausible au dilemme de Selim. Son « protecteur », sans jouer sur les mots, même si dans cette mise en scène Albazar est une sorte de factotum entreprenant, a une voix de ténor très prometteuse, déjà repérée à Pesaro ; mais le brillant de ses aigus ne suffira pas à Anton Rositskiy s’il continue de chanter l’italien comme une langue slave. Le poète, enfin, trouve en Zhengzhong Zhou, lauréat du concours de chant du Capitole en 2012, une incarnation pleine de vigueur vocale et physique ; il n’est pas l’intellectuel qui se morfond à chercher l’inspiration mais un créateur déterminé qui creuse son sillon sans désemparer.
Plutôt réservé pendant la représentation, le public a manifesté son adhésion à ce spectacle coloré par la chaleur avec laquelle il a salué tous les participants. En 2008 nous écrivions : « souhaitons que la découverte de cet opéra contribue à faire aimer davantage un musicien dont les œuvres…ne sont pas toujours abordées avec le respect qu’elles méritent. » Ce n’est pas de gaîté de cœur qu’en rossinien fervent nous constatons le statu quo.
