La Clemenza di Tito souffre d’une certaine incompréhension de la part du public et de la critique. Exacte contemporaine de La Flûte enchantée, qui nous apparait aujourd’hui comme profondément moderne, l’oeuvre est vue comme un opera seria un peu démodé, dont l’existence ferait presque tache dans la carrière du compositeur. On tentera de l’excuser en expliquant qu’il s’agissait d’une oeuvre de commande (comme la plupart des opéras de cette époque) et l’on assènera que la première fut un échec (ce qui est loin d’être prouvé). Sur la forme, l’ouvrage apporte pourtant son lot de nouveautés, avec une action resserrée en deux actes, et un livret de Caterino Mazzolà qui ne retient que 11 des 25 arias de l’original de Metastase, écrit plus de 50 ans auparavant (et qui inspira une quarantaine d’opéras !). Comme le souligne Vincent Borel dans le programme de salle, La Clemenza est aussi le pendant de La Flûte. On y trouve des allusions musicales à la maçonnerie (les trois roulements initiaux de l’ouverture du premier ouvrage, qui font écho aux trois accords initiaux de celle du second) et le personnage de Tito est de la même stature morale que celui de Sarastro. L’ouvrage fut composé pour le couronnement de Léopold II, empereur du Saint-Empire, au trône de Bohème. Souverain éclairé, Léopold avait été, par exemple, le premier à interdire définitivement la peine de mort lorsqu’il était Grand-Duc de Toscane. Léopold était aussi le frère de Marie-Antoinette, arrêtée trois mois plus tôt à Varennes par une révolution d’inspiration maçonnique. Dans ces conditions, la clémence dont fait preuve Titus, qui n’est qu’une figuration de Léopold, prend, sous la plume du maçon Mozart, une résonance toute particulière.
Tout cela pour dire que la Clemenza n’est pas un ouvrage composé au hasard et à la va-vite. Dans ces conditions, on reste circonspect devant les « améliorations » musicales apportées à la partition par Teodor Currentzis. On avait l’habitude (hélas) des metteurs en scène modifiant les oeuvres qu’ils montent : il faudra dorénavant se méfier des chefs d’orchestre. Considérant que les récitatifs ne sont (peut-être) pas de la main de Mozart mais de celle de son élève Süssmayr, le chef grec les supprime quasi intégralement, ce qui donne lieu à des ruptures musicales parfois gênantes entre les scènes. Currentzis choisit également de compléter l’ouvrage avec une vingtaine de minutes de musique extraites de la Messe en ut mineur (« Laudamus te », « Kyrie », « Qui tollis ») qui viennent s’intercaler entre deux airs. Enfin, il conclut l’opéra en ajoutant la Musique funèbre maçonnique (ce qui n’aurait surement pas été du goût de Léopold). Le chef impose également, dès l’ouverture, un continuo envahissant, parfois à la limite du concerto pour pianoforte, avec également quelques instruments exotiques (guitare baroque, théorbe). Mais c’est dans la direction elle-même que se manifeste une trahison plus subtile : les tempi changent à chaque mesure, avec des accélérations et des ralentis à donner le mal de mer. De longs silences viennent s’intercaler entre deux phrases. Omniprésent, le chef accompagne les chanteurs de la bouche et de la baguette, l’orchestre le suivant avec une précision incroyable. Il faut reconnaitre que cette phalange est d’un très haut niveau. A défaut d’une reprise de la mise en scène créée par Peter Sellars pour Salzbourg dans les mêmes conditions musicales, des éclairages savamment étudiées cherchent à créer une ambiance de recueillement. Le chef lui-même n’entre en scène que longtemps après tous les autres, dans le silence et la pénombre. Génie ou esbroufe égotique ? Une chose est sure : ce n’est plus du Mozart, mais cela reste une expérience unique et captivante, entièrement construite autour de la personnalité du chef et non de l’oeuvre qu’il est supposé servir.
Maximilian Schmitt est un Tito musical, à la voix bien conduite. Avec des notes émises en mixte dès le haut médium, la voix manque du brillant et du mordant que l’on attend d’un empereur romain. Karina Gauvin est souvent à la peine dans le registre aigu (en particulier dans son deuxième air) mais le timbre reste superbe et l’artiste d’une grande prestance. Stéphanie d’Oustrac démarre mal, avec une voix un peu sèche et des attaques qui semblent buter dans la gorge, mais l’artiste se rattrappe avec un superbe « Parto », anthologique dans ce contexte. L’insertion du « Laudamus te » donne l’occasion à Anna Lucia Richter de séduire par la fraicheur de son timbre et la musicalité de son expression. Jeanine de Bique bénéficie de l’ajout du « Kyrie » auquel elle apporte un beau timbre. Willard White joue les utilités en Publio avec une voix un peu usée et une projection désormais limitée.
