La première et unique représentation, donnée sans public, avait été précédée d’une vague d’interviews, de mises en condition, de making of, etc. D’un mode d’emploi, en somme. Milo Rau, présenté comme un mélange d’enfant prodige facétieux, de nouvelle référence du théâtre européen et de madré spécialiste de l’agit-prop, y expliquait que tout est politique, notamment La Clémence de Titus, qu’on y voyait la bourgeoisie récupérer le pouvoir tombé des mains de l’aristocratie et dépouiller le peuple des fruits de la révolution. Discours qui nous rajeunissait de quelques décennies, ce qui n’est pas de refus. N’empêche, on pouvait craindre un pensum. Or le spectacle est beau, il est émouvant, et même si le livret est pas mal bousculé, on y entend l’opéra de Mozart, – et servi par de très beaux interprètes.
©GTG Carole Parodi
La misère absolue
Le début déconcerte. C’est fait pour. La scène est encombrée de tout un fatras de tentes, de caravanes, de vieilles chaises en plastique, de sacs de couchage, bref c’est Calais ou Lesbos, c’est un camp de migrants, c’est le spectacle (que nous ne voulons pas voir) de la misère absolue. Seulement voilà : bien éclairé, sur la scène d’un opéra, c’est assez beau… Et ce sera toute l’ambiguïté du concept : Milo Rau veut dénoncer la perversion des élites bourgeoises (vous et moi) qui transforment en œuvres d’art le désespoir du monde, la souffrance des laissés-pour-compte. Or ce qui va se passer, dans ce beau grand théâtre d’une des villes les plus riches de la planète, non loin du quartier des banques, ce sera justement la création d’une œuvre d’art…
©GTG Carole Parodi
La parole des sans-voix
Mais bref, le spectacle (puisque ç’en est un) commence par la fin, par le récitatif Tutto oblio, où Titus accorde son pardon aux conjurés. Dans le fond, en une sorte de tableau vivant, un groupe de figurants mime une scène à mi-chemin du Radeau de la Méduse et de la Liberté guidant le peuple. Puis un des figurants, manifestement en surpoids, se plante au milieu de la scène, et nous dit qu’il est Genevois, qu’il a 49 ans, qu’il a posé il y a quelques années la moquette rouge qui embellit la salle, qu’il fait souvent de la figuration, qu’il fut notamment ici Bacchus, qu’il était tout nu ou presque, et le voilà qui se déshabille derechef, jusqu’au caleçon. Entre alors une figurante, qui aussitôt lui arrache le cœur, dans un flot de sang très grand-guignolesque, et le laisse pour mort. Là-dessus, l’orchestre attaque l’ouverture, sur un tempo frémissant, presque précipité. Une banderole-écran tombe du ciel, proclamant Kunst ist Macht : l’Art est Pouvoir. Titus apparaît, il porte sous son costume Prince-de-Galles tirebouchonnant un tee-shirt à l’effigie de Thomas Sankara et des pantoufles doublées fourrure.
La bonne vieille distanciation
La musique, pour le moment, on ne l’écoute pas trop… Il y a mille choses à regarder, et d’abord les visages des figurants, venus à l’évidence d’un peu partout, des « vrais gens », chacun avec son parcours chahuté, ses drames, les accidents de sa vie (tous nous seront présentés par de petites vidéos projetées sur l’écran au cours de la seconde partie).
Pour l’heure, ce sont les chanteurs qui, dans une démarche vaguement brechtienne, vont nous être un peu dévoilés : nous saurons qu’Anna Goryachova (Sesto) avait une mère femme-de-ménage à Leningrad, que Serena Farnocchia (Vitellia) aime beaucoup le film Sunset Boulevard et se sent proche de Jean-Nicolas (l’un des figurants), que Marie Lys (Servilia) lit en ce moment un livre de Vincent Cespedes qui explique comment le capitalisme nous enferme dans des relations possessives, que Cecilia Molinari (Annio) a grandi dans une famille de mélomanes très engagés politiquement et qu’elle a fait des études de médecine, que Bernard Richter (Titus) est issu d’une famille protestante, que son père est mort à côté de lui lors d’un match de football, que Justin Hopkins (Publio), né à Philadelphie, trouve toujours étrange de jouer pour un public élitiste sans en faire partie.
©GTG Carole Parodi
Pendant ce temps, Vitellia chante son premier air « Deh se piacer mi vuoi », plutôt bien semble-t-il, mais à vrai dire on est occupé à lire tout cela, et on ne lui prête qu’une oreille distraite. J’exagère, la beauté de la ligne, l’éclat du timbre, la maîtrise des vocalises et des trilles, des ornements, mais surtout l’ardeur passionnée de Serena Farnocchia, pour qui c’est une (brillante) prise de rôle, convainquent d’emblée.
D’un opera seria faire « una vera opera »
Un des paradoxes de cet opéra, fruit d’une commande pour le couronnement de Leopold II d’Autriche, prince éclairé (du moins au début), c’est que Mozart se voit imposer une forme archaïque, l’opera seria, alors qu’il a déjà ré-inventé l’opéra avec ses trois chefs-d’œuvre en collaboration avec Da Ponte. Il lui faut se plier à de pesantes contraintes : ainsi il conçoit d’abord le rôle de Sesto pour un ténor, au nom de sa recherche de la vérité dramatique. Mais on lui impose un castrat (Domenico Bedini). Et comme le second personnage masculin, Annio, sera interprété en travesti par une chanteuse (Carolina Perini), Mozart doit s’accommoder d’une prévalence des voix aigües.
Il n’empêche, il va s’en satisfaire et, en dix-huit jours, composer cet opéra, aidé par son élève Süssmayer, auteur sans doute des récitatifs. Il va s’employer à humaniser ces éternels airs da capo, à subvertir leur formalisme et à se jouer du livret usé jusqu’à la trame de Metastase, à peine rebadigeonné par Mazzolà. La formule qu’il inscrit dans son catalogue est révélatrice : « opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà ». On voit que sa préoccupation reste d’abord la vérité dramatique. Autre préoccupation : le message humaniste, disons maçonnique, que porte le pardon de Titus.
Ce que propose Milo Rau, dont c’est le premier travail à l’opéra, lui qui dirige le NTGent, le théâtre de Gand, n’est pas en somme très différent : la vérité humaine, dans sa mise en scène, s’exprimera grâce à une direction d’acteurs très attentive, toute en finesse (et très « cinématographique » – le spectacle a été dès le départ pensé pour la captation vidéo) et grâce au poids charnel d’humanité des dix-huit figurants. Quant au message politique, il infléchit sans doute celui de Mozart, il le « contemporanéise », certains diront qu’il le biaise, mais il lui est fidèle en esprit.
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Social-démocrate ou populiste ?
L’ouverture se terminait sur une image arrêtée : Sesto, ami du Prince, prenant une photo, flatteuse, du groupe des migrants, comme le ferait un communicant d’aujourd’hui pour Paris-Match. A côté de lui, Titus organise le tableau, comme un dirigeant soignant son image (suivez mon regard). Sur l’écran, au fond, est projeté le célèbre tableau de Giuseppe Pellizza Volpedo, Il Quarto Stato, représentant une manifestation d’ouvriers en 1901, autre image de récupération artistico-politicienne. Sous l’image, cette mention : « Ouverture : L’insurrection qui vient ».
Capture d’écran
C’est ainsi que nous sera présenté Titus : un homme politique se piquant de modernité et d’humanité, et d’autant plus pernicieux. Il ne comprend pas ce qui se passe, explique Milo Rau. Le peuple (le chœur, installé dans la salle) l’applaudit, mais ce n’est pas le peuple, c’est la bourgeoisie, plutôt la petite, si on juge par ses vêtements.
Autour du prince, le petit jeu de la cour. Vitellia, mue par le ressentiment, pousse le jeune Sesto, qui l’aime, à assassiner l’Empereur. Mais on va apprendre que Titus veut épouser Servilia, la sœur de Sesto. Dès lors, comment passer à l’acte ? Quant à Servilia, elle est amoureuse d’Annio, l’ami de Sesto. L’un des charmes, purement opératique, de cet imbroglio étant que Sesto et Annio sont chantés par des voix féminines, donc quand Sesto embrasse Annio (sur les lèvres), est-ce que ce sont deux garçons ou deux filles qui s’embrassent ? Autre ambiguïté, assez charmante.
Le poids de chair
L’une des forces de cette mise en scène, assurément très politique, très lutte-des-classes, c’est qu’elle évite le piège du caricatural en assumant son ambiguïté aussi. Ainsi Titus, présenté certes comme un peu fat, pas très malin, garde toute son humanité, et Bernard Richter, dès le premier de ses trois airs, « Dal piu sublime soglio », pris sur un tempo très lent, lui donne tout son poids de chair, dans un chant lyrique, fragile par instant, d’autant plus émouvant. Son deuxième air « Ah se fosse intorno al trono » lui donnera peu après l’occasion de mettre en valeur tout le brillant de sa voix très claire.
L’émotion sera constamment servie par un cast féminin impeccablement mozartien. Le couple d’amoureux n°2 Annio-Servilia (amoureuses, en l’occurrence) est incarné par les voix, fines et délicates, de Cecilia Molinari et Marie Lys, dont la musicalité ne fléchit pas une seconde alors qu’elle simulent ou fantasment un assassinat à la Caravage, sur le corps de Titus ! Très beau duetto « Ah perdona al primo affetto », qu’accompagne tout en douceur et en attention Maxim Emelyanychev.
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Mozart résiste !
L’un des plus beaux moments de cette partition, c’est bien sûr l’aria « Parto, ma tu ben mio », où Sesto comprend qu’il est manipulé par Vitellia, mais se résout quand même à accomplir sa vengeance. Anna Goryachova, dont on se souvient qu’elle fut récemment ici une magnifique Cenerentola, peut mettre en valeur les couleurs naturellement dramatiques de sa voix. Bel canto parfaitement en situation, expressif et pathétique. Vocalises et coloratures impeccablement chargées de sens autant que de musique, en dialogue avec une très belle clarinette, celle de Michel Westphal.
Cet air marque le début du final du premier acte, suite d’ensembles vocaux, sur un tempo palpitant emmené par le jeune chef Maxim Emelyaychev (l’Orchestre de la Suisse Romande constamment attentif et précis). L’un des figurants (Jean-Nicolas Dafflon, sur un siège de paralytique rescapé de l’Enlèvement au Sérail de la saison dernière) a marqué les conjurés d’un signe rouge sur le front. On déchire la grande bannière Everybody counts (allusion à Black lives Matter ?) et on l’arrose d’essence avant d’y mettre le feu avec force débris. Le Capitole est incendié. Et dans une scène pleine de bruit et de fureur, Titus est poignardé par Sesto. Le meurtre est filmé en gros plan et retransmis sur l’écran, comme par les chaines d’info en continu. Lumières d’orage, silence de mort, on n’entend plus que les flammes qui crépitent. Sesto dépouille Titus de ses vêtements et le laisse quasi nu sur le sol.
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Une Pietà
Le tableau final sera d’une angoissante puissance tragique, sur le grand ensemble avec chœur écrit par Mozart. Incertitude de lendemains qui ne chanteront peut-être pas, symbolisée par une Pietà : le corps nu de Titus gisant dans les bras accablés de son ami le sénateur Publius. Les dernières fumées se dissolvent dans la pénombre.
La seconde partie commencera, comme la première, par l’intervention d’un des figurants : « Je m’appelle Gor Sultanayan, je suis Arménien et je joue l’un des policiers. Quand nous avons commencé à répéter, le metteur en scène m’a demandé si toute cette violence, cette souffrance et cette pauvreté ne me choquaient pas, moi et mon fils Areg. J’ai répondu que je suis descendant d’un survivant du génocide de 1915, et que pendant 44 jours j’ai suivi l’invasion de l’Azerbaïdjan… » et sa voix se brise quand il évoque son fils qu’il doit faire mine de tuer à la fin du premier acte de cette production, mais il est fier du talent d’Areg.
Après quoi, il va entrer à nouveau dans son rôle et procéder à la pendaison de deux des conjurés, ceux qui avaient mis le feu au Capitole. Que dire de l’image de ce petit garçon, qui s’approche de l’un des pendus, son père, puis erre sur la scène pendant qu’Annio, dans un des airs les plus tendres de la partition (« Torna di Tito a lato ») presse Sesto de revenir dans les bonnes grâces de Titus. C’est l’un des (nombreux) moments où Mozart subvertit le formalisme de l’opera seria et Cecilia Molinari irise son chant de délicates demi-teintes touchantes.
Une couverture de survie
Car Titus n’est pas mort. Une caméra indiscrète pénétrant dans l’une des caravanes nous montrera les soins que lui prodiguent (sur fond de chants africains) deux dames Congolaises, oignant le malheureux empereur de magiques onguents qui le feront revenir du royaume des morts, pas bien fringant, recouvert d’une affreuse couverture militaire, le visage couvert de bubons bizarres, mais vivant (notons que le beau Bernard Richter aura été assez malmené dans cette production…). Tandis que d’un pas hésitant il retrouve son palais-musée (autre décor, revers de la médaille), on entend Publius, noblement incarné par Justin Hopkins, chanter d’un très beau timbre de basse le seul air – et trop court – que lui accorde la partition.
©GTG Carole Parodi
L’émotion pure du beau chant
Moins riche en action, ce deuxième acte offre l’occasion d’entendre de façon peut-être plus sereine la musique et les voix. Génialement mozartiens, le trio « Se al volto mai ti senti », qui confronte trois états d’âme, le désespoir de Sesto, le remords de Vitellia, la compassion de Sextus, ou le grand récitaif accompagné par l’orchestre, « Che orror ! Che tradimento ! » où Titus prend conscience de la trahison de Sesto, veut se venger de lui avec cruauté, et enfin plonge dans la mélancolie, comparant le sort toujours incertain des puissants à celui du « rustique mendiant » qui a peu de désirs et dort d’un sommeil paisible (discours assez incongru dans le contexte de cette mise en scène)…
Un bouleversant dialogue entre Titus et Sesto introduira l’Aria de Sesto « Deh per questo istante solo », (« Complainte de l’homme ordinaire », affichera l’écran) qui donne à Anna Goryachova occasion de faire entendre à nouveau les couleurs profondément mélancoliques de sa voix.
©GTG Carole Parodi
Puis viendra l’autre grand moment lyrique de La Clemenza di Tito, la grande scène de Vitellia, d’abord le récitatif accompagné « Ecco il punto, ô Vitellia », puis l’aria « Non piu di fiori », grand morceau de bravoure de neuf minutes. La passionaria vengeresse brise le masque et se résout à se prosterner aux pieds de Titus en disculpant Sesto. Tout est admirable dans le chant de Serena Farnocchia : l’homogénéité de la voix sur toute la tessiture, la noblesse, l’héroïsme, la passion, l’intelligence des ornements, la ligne musicale, l’aisance des aigus, non pas seulement brillants, mais expressifs de l’âme du personnage. De grands moyens de soprano dramatique parfaitement en situation et un très beau dialogue avec le cor de basset de Benoît Willmann.
Destins fracassés
Pendant ce temps, les figurants-réfugiés seront revenus en scène et, dans une autre séquence que par facilité nous dirons brechtienne, nous aurons fait connaissance, par écran interposé, avec Cem Özgün, né à Istanbul, traducteur en turc de nombreux livres dont La Peste de Camus, qui put s’exiler en Suisse après avoir été arrêté comme opposant ; avec Gisèle Kileba, une chrétienne évangélique venue du Congo que son mari abandonna car elle ne pouvait avoir d’enfants ; avec Ginette Mazamay, Congolaise aussi, abandonnée par des parents trop jeunes, recueillie par une grand-mère, maintes fois violée par des hommes de passage, devenue clocharde, mais retrouvée finalement par son père, et arrivée en Suisse ; avec l’Argentine Luz Andreani Macri et le Breton Alexandre le Gouallec, un couple d’artistes de cirque (les deux pendus de tout-à-l’heure) ; avec Rita Ndubisi, née à Kinshasa, qui dit que La Clémence de Titus la fait penser aux politiciens de son pays : les personnages ne pensent qu’à eux-mêmes… Et ainsi de suite (nous avons cessé de lire les autres portraits pour écouter la musique…)
Et tout s’achève dans l’ambiguïté
Dernière image : le plateau tournant fait réapparaître le palais de Titus. Les réfugiés y entrent à pas lents. Sur les murs, les moments les plus dramatiques de l’opéra sont devenus œuvres de musée. Titus accorde son pardon, et tout se termine par un sextuor de la réconciliation, où Mozart exprime à la fois son aspiration la plus profonde, et celle des Lumières.
©GTG Carole Parodi
Sur le mur, alors que le tableau vivant du Radeau de la Méduse se reconstitue, Milo Rau fait projeter une ultime sentence de son cru : « La glorification des classes inférieures, de leurs souffrances et de leurs idéaux vise à leur empêcher tout accès au pouvoir véritable. »
Le concept de départ était, rappelons-le, de dénoncer cette perversion bourgeoise consistant à transformer en œuvre d’art la misère du monde. C’est bien en somme ce à quoi, assez ironiquement, nous aurons assisté au cours de ce spectacle. Car ce n’était qu’un spectacle, – mais (opinion personnelle) abouti et réussi. Et d’une noire et paradoxale beauté.
