A quoi reconnaît-on un triomphe ? A la clameur d’une salle enthousiasmée qui, aux saluts, réserve de chaleureux bravos à tous les artistes, metteur en scène compris. Mais encore ? Aux musiciens que l’on invite à saluer sur scène, ovationnés à leur tour et, surtout à des airs et même un duo a priori inconnus du plus grand nombre applaudis en pleine représentation alors que l’on sait le public parisien peu expansif.
A la découverte de La Nonne sanglante, extirpée avec un tel succès de son linceul par les forces conjuguées de l’Opéra-Comique et du Palazzetto Bru Zane, après une pâle résurrection à Osnabrück en 2008 (dont il subsiste un enregistrement), comment ne pas céder à la tentation d’autopsier cette tentative jusqu’alors maudite de « grand opéra à la française », deuxième ouvrage lyrique de Charles Gounod, créé à Paris Salle Le Peletier en 1854, cinq années avant le triomphe de Faust.
D’autres s’y employèrent sans ménagement. « Je me souviens qu’en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n’y a presque pas autre chose à dire de La Nonne Sanglante » exécutait sans sommation en 1910 le musicographe Camille Bellaigue. A la même époque, les frères Hillemacher dans leur biographie critique du compositeur considéraient l’œuvre comme « la moins personnelle, sans contredit, qu’ait jamais écrite Gounod ». A l’inverse, à l’issue d’une des premières représentations, Théophile Gauthier s’enthousiasmait : « La partition de La Nonne sanglante est une des œuvres les plus belles, les plus grandioses de ce temps-ci. Le compositeur qui a écrit ces admirables pages où l’élévation du style, la beauté du coloris et la perfection du travail harmonique sont poussés si loin, peut prendre rang parmi les plus grands maîtres. ».
Qui croire ? L’époque peut-elle influer sur le jugement ? Sans doute. L’auditeur du 21e siècle, pour peu qu’il s’intéresse à l’opéra français, dispose du recul nécessaire pour trouver tout au long des cinq actes de quoi nourrir son intérêt, qu’il s’agisse de deviner les influences – Weber mais pas seulement –, de percevoir le frémissement des chefs d’œuvres à venir – Faust et plus encore Roméo et Juliette –, de céder au charme mélodique des pages les plus inspirées – la cavatine de Rodolphe au 2e acte – ou de se laisser surprendre par les trouvailles musicales d’un jeune Gounod fourbissant ses armes sur des vers mal ficelés.
Car s’il est un point où les avis sont unanimes, c’est la piètre valeur du livret, si séduisant puisse paraître aux amateurs de gore sa source d’inspiration – The Monk, un roman de Matthew Gregory Lewis qui avait déjà inspiré en 1837 Maria de Rudenz à Salvatore Cammarano pour Gaetano Donizetti. Passée à la moulinette par Scribe et Delavigne, l’intrigue s’égare dans le labyrinthe des conventions dramatiques de l’époque au détriment de la plus élémentaire psychologie. A Saint-Saëns la conclusion qui s’impose : « Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style, sinon une œuvre inégale et incomplète ? »
Il faut une certaine audace pour entreprendre la réhabilitation d’un opéra ainsi condamné par la postérité. De l’audace et de la candeur. Fan de cinéma et de littérature fantastique, David Bobée veut croire à cette histoire de fantôme vengeur comme un enfant de huit ans au Père Noël. Ecrasée par le poids de hautes voutes gothiques, dans une pénombre propice au mystère, sa mise en scène littérale vaut d’abord par son travail sur le mouvement. Enfin des chanteurs qui bougent naturellement, enfin des scènes de combat qui ne ressemblent pas à une partie de baby-foot, enfin des artistes du chœur auxquels on refuse l’immobilité sans pour autant donner l’impression de vaine agitation.
Une même foi anime Laurence Equilbey à la tête de son Insula Orchestra. Là aussi il s’agit de raconter une histoire terrifiante, quitte à prendre le risque de ne pas toujours parvenir au résultat escompté. La fosse valse moins qu’elle ne grince, gronde et crache des flammes ; les cuivres ricanent ; les timbales pétaradent. Tous les moyens sont bons pour faire peur, fussent-ils grandguignolesques. Saluons la bonne idée d’avoir écourté ce passage obligé du genre qu’était alors le ballet et de l’avoir pourvu d’une fonction dramatique en le déplaçant au début du troisième acte. Tout n’est pas encore calé en ce soir de première mais le Chœur Accentus se montre à la hauteur de sa réputation, jusqu’au travers des courtes interventions confiées à certains de ses membres : Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald).
de gauche à droite : Jean Teitgen (Pierre l’Ermite), André Heyboer (le Comte de Luddorf), Luc Bertin-Hugault (le Baron de Moldaw), Vannina Santoni (Agnès), chœur accentus © Pierre Grosbois
Si l’on mentionne ainsi des rôles largement secondaires, c’est que la qualité des chanteurs réunis impose de n’en oublier aucun, y compris le couple formé brièvement au 3e acte par Olivia Doray (Anna) et Enguerrand de Hys (Fritz après avoir été auparavant veilleur de nuit). La mise en scène les dote d’une présence diabolique, incursion à la lettre rendue plausible par l’union étrange de deux timbres légers chacun à leur manière.
Interprétés par Luc Bertin-Hugault et Jean Teitgen avec cette noblesse non dépourvue d’orgueil propre au chant français dans ses plus riches heures, Moldaw et Pierre L’Ermite semblent l’ébauche de Capulet et de Frère Laurent dans Roméo et Juliette. Ce n’est pas la seule similitude que l’on relève entre La Nonne sanglante et d’autres opéras de Gounod. S’il n’avait été annoncé souffrant (et visiblement déçu de sa prestation au moment des saluts), André Heyboer aurait mieux donné à comprendre la filiation entre Valentin dans Faust et Luddorf, baryton héroïque aux prises avec deux airs qui n’ont rien à envier en termes de ligne et de vaillance à ceux du frère de Marguerite.
Privée d’un numéro suffisamment développé pour occuper la place de première dame que semblait lui réserver le livret (Agnès est la fiancée de Rodolphe), Vannina Santoni dispose à défaut de deux duos dont le deuxième, plus tendu, convient mieux à son soprano vif-argent avide d’aigus fulgurants. La Nonne offre à Marion Lebègue l’occasion d’exposer une voix longue et ample dont le grave, que l’on pourrait trouver trop appuyé en d’autres circonstances, semble vouloir insister sur la sensualité inassouvie de cette âme damnée. Avec son air de gavroche échappé d’une barricade, sa vivacité et ses coloratures brillantes, Jodie Devos fait mieux que rendre plausible le travesti d’Arthur, elle éclabousse en un heureux contraste la scène d’une lumière joyeuse.
Faut-il enfin redire la chance que nous avons aujourd’hui de disposer d’un ténor capable de surmonter une écriture impossible, héritière d’une école de chant qui jetait alors ses derniers feux. Faust, cinq plus tard, s’avère autrement raisonnable. Créateur de Henri dans Les Vêpres siciliennes de Verdi, Lucien Gueymard, le premier Rodolphe, chantait aussi Arnold dans Guillaume Tell. Une fois encore, Michael Spyres affronte tous les dangers en même temps qu’il dessine le portrait-robot du ténor romantique. On a suffisamment souligné d’autres fois sa vaillance suicidaire, la clarté de sa diction française, l’ambitus et la particularité d’une technique qui, en mixant les registres, atteint des hauteurs spectaculaires pour s’attarder ici sur ce qui rend aussi l’interprète exceptionnel : une évidence scénique doublée d’un engagement à toute épreuve. Dans les serments d’amour, dans les combats comme dans les scènes fantastiques, le chanteur atteint une vérité dramatique qui fait l’opéra théâtre autant que musique. A le regarder et l’entendre, on comprend pourquoi cette Nonne sanglante a mis si longtemps à sortir de sa tombe. C’est qu’il lui faut d’abord un ténor émérite pour en surligner la valeur. L’occasion de lever la malédiction qui depuis un siècle et demi la frappe est trop rare pour ne pas la laisser passer, en salle cinq représentations encore – les 4, 6, 8, 12 et 14 juin – ou sur culturebox à partir du 12 juin.
