Qui de nous n’a jamais fait de déclarations imprudentes ? Aussi ne jetterons-nous pas la pierre à Paco Azorin, le metteur en scène de La Traviata qui vient d’être représentée à l’auditorium du parc du château de Peralada. D’autant que, les livrets de salle où on peut lire les siennes étant rédigés exclusivement en catalan – à l’exception de deux pages reléguées à la fin où l’argument est résumé dans la langue de diffusion internationale que l’on appelle l’espagnol – on n’est pas sûr d’avoir tout compris. On croit toutefois pouvoir affirmer que son projet est de montrer Violetta comme le symbole, sinon le porte-drapeau, de la liberté féminine, dont le port du pantalon sera la première manifestation. D’ailleurs, ne chante-t-elle pas : « sempre libera » ?
Justement, ces mots, traduisent-ils son statut réel ? Ne sont-ils pas plutôt l’expression ardente de son désir ? Au moment où elle les chante, est-elle une femme libre ? Être une femme entretenue, est-ce le comble de la liberté ? Dans la solitude où l’ont laissée ses bruyants invités, que fait-elle d’autre que d’exprimer l’insatisfaction d’une vie qu’elle subit et de rêver, un moment, très intensément, d’une vie où elle serait libre d’aimer qui bon lui semblerait ? De quoi rêve-t-elle, sinon de ce qui lui manque ? Son aisance matérielle, dont devrait témoigner la fête initiale et dont la scénographie ne donne guère l’idée, est circonstancielle : quand elle fuit ceux qui la lui procurent elle n’a d’autre ressource que de vendre les éléments du train de vie que les amateurs de ses charmes lui avaient offert.
Stefano Palatchi (Grenvil) et René Barbera (Alfredo) © dr
Quant à sa renonciation à Alfredo, ce choix sublime de l’amour vrai, prêt à tous les sacrifices, est-il la décision d’une volonté libre ? N’est-il pas le résultat final de la pression cruelle à laquelle Germont soumet Violetta ? Si elle n’abandonne pas Alfredo elle sera responsable et coupable des malheurs qui s’ensuivront. Alors, comme elle l’a toujours fait, elle va se soumettre, avec douleur mais avec d’autant plus de conviction qu’on lui dit que ce sacrifice sera sa rédemption morale et sociale. Elle n’avait pas d’autre but, en partant avec Alfredo, que racheter une vie de mensonges et de compromissions par l’absolu de la sincérité. Germont l’assure que si elle quitte son fils pour les bonnes raisons qu’il lui a indiquées elle accèdera à un degré supérieur de purification, même le Ciel lui en saura gré. Ce discours qui s’impose, par l’autorité et la persuasion mêlées, est une manipulation exemplaire qui atteint son but : soumettre Violetta.
Vision truquée, donc, que la proposition de Paco Azorin, et la mise en scène comme la scénographie accumulent les tics sans éclairer l’œuvre. Il aurait été intéressant de demander aux spectateurs, à la sortie, ce que représentait pour eux la fillette omniprésente ou presque. Elle est sur scène dès les premières mesures de l’ouverture, et elle sera rejointe par une femme à la grossesse très apparente qui lui fera face et se caressera longuement le ventre avant de relever le tissu qui le couvre et de jeter en coulisse le coussin-accessoire. L’enfant est-elle la représentation de l’innocence de Violetta, qui a survécu à la dépravation ? Est-elle une enfant réelle, peut-être sa fille puisqu’on la voit pendant le fête, qu’on la retrouve dans l’acte de la campagne, où Alfredo joue avec elle, et aussi lors de l’agonie de Violetta avant qu’on ne l’emmène ? Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres du mal que s’est donné Paco Azorin pour rendre obscure une œuvre dont la construction dramatique est pourtant si rigoureuse qu’elle en est lumineuse. Pourquoi dès lors ces surimpressions ? Faut-il supposer que se soumettre à l’œuvre telle qu’elle est serait une humilité inimaginable ?
Ainsi le salon de Violetta et de Flora sont-ils de vastes espaces nus où trônent des tables de billard, encore chez cette dernière l’une d’elles sert-elle de table à jeu, et une autre, ou peut-être la même, sera reconvertie en lit pour l’agonie de Violetta. Ces mêmes billards, on les retrouve dans la maison de campagne, après un long précipité où le plancher du salon du premier acte devient un mur où ces meubles imposants constituent autant d’excroissances. Ce ne serait rien si des acrobates suspendus aux cintres par des filins n’avaient pour tâche de les atteindre, en ordre dispersé, en des évolutions très lentes, pour y rester en solitaires ou s’y étreindre quand ils sont à deux. Evidemment ces reptations et autres mouvements s’accomplissent tandis qu’en dessous les solistes chantent leur partie. Faut-il préciser que cette incongruité perturbe en parasitant l’attention ? On n’essaiera pas d’expliquer cette option aberrante, aussi clairement nuisible au théâtre et à la perception du chant et de la musique. Pour être complet, mentionnons, outre des images vidéo dont la signification a échappé à nos compétences, la projection de citations d’écrivaines relatives aux droits de la femme destinées à l’édification intellectuelle et morale des spectateurs.
Heureusement, cette fois encore, c’est bien le chant et la musique qui sauvent le spectacle. La prestation des membres du chœur Intermezzo, préparé par le maître José Luis Basso avec la permission gracieuse de l’Opéra de Pais, est irréprochable de précision et de densité, même dans les mouvements de foule auxquels ils doivent partciper. Si l’on excepte Laura Vila, Flora dont nous n’avons guère apprécié le timbre et le vibrato initial, les rôles secondaires nous ont séduit. Vétéran fort bien conservé Stefano Palatchi est un docteur Grenvil d’une grande sobriété. Sonores à souhait Guilhem Batllory, Carles Daza et Vicenç Esteve Madrid, respectivement le marquis d’Obigny, le baron Douphol et le vicomte Gaston. Que Douphol exhibe un revolver était-il nécessaire ? Sonore ô combien le Germont père de Quinn Kelsey. La mise en scène exploite-t-elle sa stature et sa corpulence imposantes pour accentuer la brutalité initiale du personnage, où est-ce un choix de l’artiste ? Qu’importe, au fond, parce que le personnage acquiert un relief rare, qui fait de l’entretien une manœuvre stratégique menée sans faiblir où Violetta est la cible dont les failles vont être exploitées sans répit jusqu’à la reddition. La voix est longue, homogène, et si le timbre paraît rugueux, peut-être est-ce un effet de l’art, dans un discours qui ne vise pas à séduire mais à impressionner. Le rôle est chanté intégralement, c’est du reste la caractéristique de cette production que l’exécution quasi-complète, à l’exception de la reprise de « Forse è lui », au premier acte, de la partition. Tout au plus regrettera-t-on que le personnage apparaisse à la fête chez Flora en bras de chemise, loin du décorum qu’il prétend incarner, mais ce n’est sans doute pas de la responsabilité du chanteur.
Les costumes, pour en dire un mot, n’ont pas de style défini, ils sont grosso modo de notre époque, la tenue conventionnelle d’Alfredo, même modernisée par les revers de couleur, ayant peut-être pour rôle d’indiquer qu’il est encore étranger à l’éclectisme parisien. Alfredo, c’est René Barbera qui séduit d’emblée par la clarté du timbre, un éclat vocal qui ne doit rien à la force, une homogénéité qui assure du corps aux centres et aux graves, et un engagement scénique qui le rend crédible en jeune amoureux fougueux comme en homme blessé de plein fouet. Il trouve un bel équilibre pour le difficile « Dei miei bollenti spiriti » où l’évocation de l’amoureux survolté s’apaise dans la sérénité de la confiance partagée, et la sûreté vocale est délectable ! Elle n’est pas totalement impeccable chez Ekaterina Bakanova qui précipitera un peu quelques échelles descendantes et renoncera prudemment au suraigu que tout le monde attend même s’il n’est pas écrit, mais cela ne compte pas devant l’impression rare de sincérité qu’elle a imposée aussitôt. Alors que la plupart du temps au premier acte on regarde une cantatrice en train de jouer Violetta, Ekaterina Bakanova donne d’emblée le sentiment d’une spontanéité qui fait accéder sans filtre à l’intimité et à la vérité des émotions du personnage. On espère pour elle qu’elle réussira longtemps à conserver à son interprétation ce naturel apparent, où la voix et le jeu s’unissent pour convaincre immédiatement. Sans doute conformément aux directives de mise en scène, cette Violetta n’a pas la fragilité initiale de celles dont l’œuvre dessinera la trajectoire fatale, mais aucun débordement ne vient compromettre l’évolution ultérieure du personnage et sa mort est aussi émouvante qu’on peut le souhaiter, même si les bras levés vers un au-delà céleste ont un caractère systématique dont on se passerait aisément, mais ils étaient manifestement prescrits.
L’interprète est probablement aidée dans sa construction par la direction de Riccardo Frizza. A la tête d’un orchestre du Liceo des grands soirs il sculpte littéralement la musique, dans une succession de touches où légèreté et force s’imposent comme la houle d’une respiration. Les pulsations des tempi et des rythmes deviennent les battements du cœur des personnages, tout particulièrement celui de Violetta. C’est une belle réalisation qui rend une pleine justice à l’orchestration passionnément mûrie par le compositeur. De quoi souhaiter, après son Otello in loco, que Riccardo Frizza soit un acteur de choix dans le projet Verdi annoncé pour l’avenir à Peralada.
