Comme le funambule, le directeur d’opéra est condamné à chercher un équilibre entre contraintes financières, objectif commercial et ambitions artistiques. A Toulon, Claude-Henri Bonnet tente d’y parvenir en proposant en fin de saison La Traviata dans une production consacrée, avec une distribution de jeunes talents qui doivent faire leurs preuves. Créé en 1992 à Macerata avant de faire le tour de maints théâtres italiens, ce spectacle entouré d’une flatteuse réputation n’avait encore jamais été repris en France. Chaque fois retaillé aux dimensions des théâtres successifs qui l’accueillaient le dispositif scénique conçu par Joseph Svoboda n’a pas changé, et moins encore depuis sa mort : un mur incliné composé de miroirs reflète les tapis dont la surface de la scène est recouverte, aux motifs différents d’un acte ou d’une situation à l’autre. L’image dédoublée de leurs évolutions, effectives ou reflétées, surplombe les artistes. Les présences en sont multipliées et les couleurs des costumes de Giancarlo Colis contribuent activement à enrichir les tableaux à la façon des kaléidoscopes. Ainsi nous sommes doublement spectateurs jusqu’à la scène finale, où le mur de miroirs nous renvoie notre image de voyeurs. Sans doute aujourd’hui le procédé a-t-il perdu son originalité, mais conserve son efficacité. Mais il ne rend pas plus pertinents les tapis de scène qui représentent la maison de campagne, plus Europe centrale qu’Ile-de-France, ou le champ de marguerites qui vient servir de décor à la discussion entre Violetta et Georges Germont. Plus à propos est celui qui représente une galerie de portraits que le père et le fils contemplent de façon différente, Alfredo adoptant parfois une position fœtale qui explicite sa souffrance et son immaturité.
Plus surprenante est la constatation que nous livrait une amie italienne ayant déjà vu plusieurs fois cette production : même la mise en scène n’évolue pas d’un pouce, alors que son auteur est bien vivant et que les distributions diffèrent ! Henning Brockhaus aura ses raisons, mais sa conception nous a semblé pourtant discutable ! Sans doute sait-il meubler un espace, fort de l’expérience du Sferisterio de Macerata, mais sa direction d’acteurs laisse parfois perplexe, quand il éloigne Germont père de son fils au moment le plus tendre de l’air « Di Provenza », ou quand Annina se jette au cou de Grenvil, qui sort manifestement d’une bamboula d’après le boa de plumes rouges qu’il a au cou. Plus grave, quand Henning Brockhaus représente la réception chez Violetta comme une scène au bordel où tous s’activent à satisfaire sans retenue tous leurs sens, ne s’égare-t-il pas ? Pourquoi la fête chez Flora aura-t-elle moins de laisser-aller ? Car l’une et l’autre semblent avoir en tête le « bon ton ». Quand Violetta se voit en Hébé, la référence la situe bien au-dessus des filles de maison close, et quand elle se retire dignement sans relever les insultes de Germont père, elle se conduit en « dame comme il faut ». Quant à Flora, elle fait chœur avec ses invités pour condamner avec indignation la conduite d’Alfredo, parce que ce qu’il a fait ne se fait pas, et qu’on la soupçonne de plaider pour sa paroisse n’y change rien. Où le souci de la respectabilité ne va-t-il pas se nicher ? Cette ironie que le dispositif scénique et la mise en scène introduisent nous semble aller à l’encontre de la compassion que Verdi voulait faire éprouver pour ces victimes, car ils ne les en protègent pas. Faut-il préciser que nos réticences étaient probablement très minoritaires, compte tenu de l’accueil triomphal réservé à Henning Brockhaus aux saluts ?
Un triomphe que reçoit aussi, à très juste titre, Paolo Olmi, dont la direction est un modèle. Il est impeccablement secondé par l’orchestre, dont le volume sonore est constamment contrôlé afin d’aider au mieux les jeunes chanteurs. En quelques mesures, dans les préludes du premier et du troisième acte, la tristesse est déjà déchirante, mais la tension ne faiblit jamais grâce à une pulsion rythmique qui allie souplesse et fermeté, jusqu’à suggérer l’implacable. Aucune emphase racoleuse, aucune surenchère larmoyante : les couleurs et les timbres sont assez poignants pour que de cette pudeur paradoxale éclose une profonde émotion. On louera aussi sans réserve le chœur de l’opéra, dont les interventions sont d’une musicalité irréprochable.
Et du triomphe reçu par les solistes, qu’en dira-t’on ? On se réjouit évidemment qu’aucun des protagonistes principaux n’ait eu de problème majeur, et ait crânement avancé malgré quelques incidents comme un verre brisé ou un faux pas évité de justesse. Probablement délivrés du trac de la première, ils n’en seront que meilleurs. On le souhaite pour Elisabeth Lange, dont l’Annina est engorgée sans que l’émotion le justifie. La Flora de Valentine Lemercier est en revanche parfaitement claire, comme le sont Kevin Amiel, Luigi de Donato, Sébastien Lemoine et Federico Benetti, respectivement Gaston de Létorières, le Marquis d’Obigny, le Baron Douphol et le Docteur Grenvil. La voix d’Igor Gnidii sonne manifestement bien jeune pour imposer l’homme mûr qu’est Giorgio Germont, mais cette clarté n’est pas incompatible avec le revirement dont nous sommes témoins puisque le personnage oeuvre au troisième acte pour réunir le couple qu’il avait séparé, échappant ainsi à la sclérose caricaturale. Emoi de la première, l’émission de Giuseppe Tommaso semble d’abord bien rabougrie, mais progressivement il prend de l’assurance et il finit, aidé par sa jeunesse avenante, par camper un personnage crédible, aussi bien vocalement que théâtralement. Cela devrait lui permettre, même si le timbre n’est pas de ceux qui ravissent instantanément, de s’affirmer rapidement comme un interprète notable du rôle. Angela Nisi a elle aussi le physique du rôle, ce qui lui permet de porter avec grâce des toilettes qui dévoilent plus ou moins son corps et de représenter Violetta à l’agonie sans prêter à sourire. La voix, en dépit de l’aide que la modération de l’orchestre lui apporte, sonne d’abord petite, et la souplesse, réelle, n’éblouit pas. La chanteuse ose ensuite des aigus extrêmes avec une intrépidité aux limites de l’outrecuidance, et on doute de la sûreté du trille, opportunément noyé dans de providentiels accents de l’orchestre. Les graves sont donnés, ni caverneux ni râpés, mais reste l’impression, peut-être renforcée par le physique gracile, d’une constante fragilité. Et pourtant l’interprète arrive au bout de la représentation sans anicroche, avec de forts beaux moments, dans son duo avec Giorgio Germont, dans le « Parigi o cara » du dernier acte, et dans son dernier air. Ainsi, on redoutait on ne sait quelle catastrophe et l’on avait tort. On envie ceux qui auront la chance de l’entendre, délivrée du stress de la première, le 15 ou le 17. Comme son Alfredo, elle semble avoir les cartes en main pour devenir une Violetta sur laquelle on pourra compter. Ainsi, entre valeurs affirmées et valeurs en devenir, va la vie de l’opéra !
