Quels rapports entre La Voix humaine et L’Heure espagnole ? Nombreux – deux œuvres en un acte sur deux livrets en langue française mis en musique par deux compositeurs du 20e siècle – et finalement très peu. Monologue tragique d’un côté, comédie musicale à cinq voix de l’autre. Selon Catherine Dune, il s’agit de deux pièces autour de deux femmes enfermées par leur relation à l’homme.
CQFD ?
Un monde pourtant sépare l’héroïne tracée au scalpel introspectif par Cocteau dans les années 30 de celle brossée à traits aussi coquins que caricaturaux par Jean-Nohain dans les années 1900. D’un côté, un drame résolument moderne – dans le sujet, la forme, l’écriture – ; de l’autre une farce située dans l’Espagne du 18e siècle, revendiquant l’opera buffa comme modèle. Il faut une bonne dose d’imagination pour relier ces deux opéras dissemblables et de fait, bien que Catherine Dune ne manque pas d’idées, ce sont deux spectacles distincts qui forment à Tours une seule soirée. Leur trait d’union scénique s’il en faut un ? Un dispositif en apesanteur : dans La Voix humaine, un lit arrimé à des cordes – les fils du téléphone, les liens qui unissent encore l’héroïne à son ancien amant… La symbolique est explicite – ; dans L’Heure espagnole, des mobiles, des sacs suspendus écoulant leur sable tels des sabliers… Le temps reste le thème conducteur de l’œuvre de Ravel.
© François Berthon
Aidée par la présence d’Anne Sophie Duprels, dont la performance n’est pas que vocale, la première partie s’avère en termes d’efficacité théâtrale plus satisfaisante que la seconde, plombée par le ballet raté des horloges – elles s’envolent dans les cintres tandis que leur occupant s’esquive aussi vite qu’il le peut par la coulisse – et peu mise en valeur par le choix des costumes. Si on avait voulu présenter les chanteurs à leur désavantage, on ne les aurait pas habillés autrement – une mention spéciale à la combinaison moulante façon Barbarella infligée à Aude Extremo à la fin de L’Heure espagnole.
Il faut toute la chaleur vocale de cette ancienne élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris pour que Concepcion reste crédible dans l’expression assumée de sa sensualité. L’épaisseur voluptueuse de la voix, promise la saison prochaine à Dalila – c’est dire le poids de l’étoffe – n’entrave ni la facilité avec laquelle jaillit l’aigu, ni la clarté de la diction. Cette dernière qualité, essentielle dans une œuvre qui est conversation en musique, est largement partagée avec ses partenaires. Alexandre Duhamel s’avère époustouflant en Ramiro, muletier presque trop élégant tant le timbre est racé, tant le chant épouse avec noblesse les contours censément frustes du personnage. Florian Lanconi est un Gonzalve tout aussi enthousiasmant et encore plus déroutant. Les mélismes de la partition sont souplement dessinés grâce à un juste usage de la voix mixte mais Il y a trop de bronze dans le timbre, trop de mâles éclats dans l’accent pour un poète censément doué d’autant d’affectation et de si peu de virilité. Antoine Normand est l’exact trial exigé par Torquemada et la maturité supposée de Don Inigo rend concevable la proposition de Didier Henry, forcé de contraindre son baryton à une tessiture de basse. Auparavant, Anne-Sophie Duprels use de toutes les ressources de son soprano lyrique pour exprimer la souffrance parfois masochiste de l’héroïne de La Voix humaine, quitte à recourir au parlé plus souvent qu’à l’habitude. Le sprechgesang a-t-il lieu d’être dans la tragédie lyrique de Poulenc ? Là est la seule réserve que l’on peut porter sur une interprétation remarquable d’engagement, qui vaut à la chanteuse d’être longtemps applaudie par le public tourangeau.
A la recherche du lien possible entre les deux premiers rôles féminins de ces deux ouvrages antinomiques, on se prend à penser qu’une voix comme celle de Stéphanie d’Oustrac aurait pu légitimer le couplage, ouvrant des perspectives que l’utilisation de deux chanteuses différentes n’autorise pas. A défaut, le seul trait d’union valide entre les deux ouvrages reste orchestral. Jean-Yves Ossonce le trace d’une baguette sévère, sans concession à l’ironie dans L’Heure espagnole, ou à la sentimentalité lors de l’évocation des souvenirs dans La Voix humaine – les seuls passages un tant soit peu lyriques de l’œuvre. La transparence si souvent associée à la musique française est ici érigée en règle, presqu’en dogme, jusqu’à révéler l’os sous l’écriture volontairement décharnée de Poulenc – ah, ces silences lourds de sens, suivis de hoquets et de spasmes d’une éloquence douloureuse… –, jusqu’à offrir de Ravel une lecture presque sèche à force d’analyse – la chair est triste, hélas.
