Hommage à Farinelli — Bruxelles (Bozar)

Entamée à Saint Jacques de Compostelle le 9 juillet, la tournée anniversaire des Talens lyriques s’arrêtait à Bruxelles le 30 novembre, ultime escale avant Rome – tout un symbole pour cet hommage à Farinelli, le plus grand des castrats ! C’est un choix idéalement festif, mais aussi fort pointu au regard de la diversité du répertoire abordé par l’ensemble ces vingt dernières années. Christophe Rousset entend également célébrer un moment clé de son histoire, sinon sa seconde naissance. En 1994, quatre ans après leur fondation, les Talens lyriques se retrouvaient sous le feu des projecteurs grâce au succès planétaire du Farinelli de Gérard Corbiau dont ils venaient d’enregistrer la bande son. Le disque s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires, sans compter les rééditions. Aujourd’hui encore les hommages aux castrats surfent sur cette vague sans précédent et des pages alors inconnues nous sont désormais familières, en particulier trois morceaux inscrits au programme d’Ann Hallenberg: « Son qual nave ch’agitata », « Ombra fedele » et l’hypnotique « Alto Giove » avec lequel Farinelli, souvenez-vous, implore le soleil et semble obtenir son retour après une éclipse, sous les yeux effarés mais reconnaissants de Philippe V et de sa cour. Parmi des interprétations toujours plus nombreuses, quelques belles réussites démontrent que le monstre sorti des laboratoires de l’Ircam dans les années 90 n’était pas indispensable. Le seul atout de cette chimère juxtaposant les chants de Derek Lee Ragin et d’Eva Mallas-Godlewska consistait à nous faire entendre quelque chose de neuf, d’absolument inouï, et en cela susceptible d’évoquer l’altérité, elle aussi artificielle, du castrat.

La découverte d’une partition créée par Farinelli peut nous plonger dans la consternation. Le chanteur fut le premier à se plaindre de la médiocrité de certains ouvrages dans lesquels il devait se produire comme d’ailleurs des rôles inadaptés à sa personnalité. Or, paradoxalement, c’est la pauvreté, l’insignifiance de certains morceaux qui nous renseigne le mieux sur la nature et l’étendue de son génie. En effet, quel que soit l’opéra dans lequel il était distribué, Farinelli remportait un triomphe parce qu’il avait cette faculté extraordinaire de transcender le plus fruste des matériaux. Ann Hallenberg nous a comblés, au-delà de nos espérances, parce qu’elle sait aussi transmuer le plomb en or (en particulier les airs de Giacomelli) et renouer ainsi avec l’essence du premier bel canto. Reprises et cadences libèrent l’imagination de l’artiste. Co-créatrice des airs, elle nous donne l’illusion de découvrir une sorte de work in progress – à moins qu’elle n’improvise réellement, comme Farinelli et la crème des interprètes au XVIIIe siècle. L’opération exige en tout cas de savants dosages: l’excès de fioritures peut provoquer une indigestion, mais l’insuffisance engendre la frustration. La juste mesure tient à peu de choses, ce que Balzac résume d’une jolie formule : « Un peu moins, il n’y a rien; un peu plus, tout est confus » (Massimila Doni).

La Suédoise s’épanouit dans le cantabile et le canto di maniera (« Ombra fedele anch’io », « Alto giove », « Già presso al termine ») où Farinelli brillait lui-même tout autant que dans la pyrotechnie. Son mezzo d’ambre et de miel distille de subtiles gradations (dans les couleurs, les nuances, les phrasés) et puise avec bonheur dans le vocabulaire belcantiste (trilles, appogiatures ascendantes et descendantes, rubato, etc.) pour nous ravir par la délicatesse de son ornementation. La comparaison, usée, avec le travail de l’orfèvre vient spontanément à l’esprit et revêt toute sa pertinence tant la cantatrice illustre à merveille « l’art d’exprimer les gradations les plus ténues, de différencier le son de la façon la plus subtile, de faire sentir les nuances les plus impalpables » (Stefano Arteaga, Le rivoluzione del teatro musicale italiano, 1787). Ceci dit, l’auditeur appréhenderait sans doute mieux ces raffinements dans un théâtre ou un salon que dans l’immense vaisseau de la Salle Henri Le Bœuf, avant tout conçue pour accueillir le déferlement orchestral.

En matière d’agilité, Ann Hallenberg ne tombe jamais dans la spirale de la surenchère – toujours plus vite, toujours plus haut – où l’ivresse de la voltige aurait pu l’entraîner. Si elle affronte crânement les cascades de notes ou les sauts de registre (« Cervo in bosco »), la performance pourrait avoir davantage d’impact avec des graves sonores et une émission plus incisive. Il manque parfois même ce petit grain de folie qui met le feu aux poudres et transforme le scintillement des vocalises en un flamboiement spectaculaire (« Son qual nave ch’agitato »). En revanche, la cantatrice n’imite personne, car elle a compris et saisi la formidable opportunité qu’offre ce répertoire de faire entendre sa différence, n’en déplaise à cette frange du public qui espère retrouver les frissons donnés par d’autres. Les témoignages des siècles passés nous apprennent que les timbres comme les talents des castrats étaient aussi variés que ceux des autres chanteurs. Farinelli était unique y compris dans sa catégorie et généraliser ses caractéristiques exceptionnelles – son ambitus de trois octaves, son souffle infini * et son infinie souplesse, etc. – à tous les castrats, une extrapolation hélas fort courante, est aussi absurde qu’assimiler Domingo à Pavarotti, Caballé à Sutherland ou encore Hallenberg à Bartoli.

Et les Talens lyriques, me direz-vous ? Ils vont bien, merci. Relégués au second plan, ils n’en soignent pas moins leur accompagnement et enlèvent surtout avec d’autant plus d’ardeur la splendide symphonie en sol mineur de Johann Christian Bach, la seule qu’il ait jamais écrite en mode mineur (l’andante évolue dans la tonalité d’ut mineur). Rousset et ses musiciens en signent une lecture extrêmement fouillée et contrastée, magnifiant ses fulgurances et ses accents passionnés, sinon tragiques et ses microclimats très Sturm und Drang. Difficile, par contre, de se passionner pour l’ouverture de Cleofide, d’une facture prosaïque et que, cette fois, aucun embellissement ne peut sublimer. Peu importe, le public vient applaudir une diva et en redemande. Premier bis, « Lascia ch’io pianga » étonne par son lyrisme contenu, mais la morbidezza et les inflexions caressantes d’Ann Hallenberg attendriraient les pierres. Sans transition, la prima donna dévore ensuite les arpèges conquérants de Ruggiero (« Sta nell’Ircana ») et rivalise avec des cors déchaînés avant de se lancer, à un tempo démentiel, dans les passages redoutables que Porpora imagina pour Farinelli dans sa Semiramide riconosciuta (« In braccio a mille furie »). Véritable course d’obstacles, cet air de fureur semble pousser la chanteuse à la limite de ses possibilités, mais elle en vient à bout avec panache et l’auditoire exulte.

* « L’art de conserver et de reprendre le souffle avec tant de retenue et d’habileté, sans que jamais personne ne s’en aperçoive, naquit et mourut avec lui. » (G. B. Mancini, Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, 1774).

Ann Hallenberg, Christophe Rousset et Les Talens Lyriques en répétition :