C’est la tête haute que Natalie Dessay peut se retirer après cette Manon qui, selon ses dires, devrait être la dernière. Depuis sa prise de rôle à Genève en 2004 elle a pu approfondir le personnage à Barcelone en 2007, dont cette incarnation toulousaine retrouve l’indiscutable plénitude théâtrale. Si l’on ajoute que sa santé vocale semble pleine et entière – aucun trou d’air, souplesse intacte, aigus brillants et tenus, projection parfaite – l’annonce de son retrait semble encore plus incompréhensible. Elle s’en explique pourtant clairement : elle ne quitte pas l’opéra, c’est l’opéra qui la quitte, puisqu’elle n’y trouve plus de rôles nouveaux adaptés à sa voix et qu’elle ne veut plus reprendre indéfiniment les très jeunes filles. Qu’on l’approuve ou non, n’est-ce pas un bel exemple de probité ? Ce mot du reste pourrait qualifier l’ensemble des prestations vocales de ses partenaires, qu’on les apprécie plus ou moins. Il suffit d’un instant à Christian Tréguier pour camper un hôtelier à qui on ne la fait pas. Marc Canturri est un Brétigny opportuniste et entreprenant. Véritable luxe que le Guillot de Luca Lombardo et son élocution d’une clarté exemplaire. Le Lescaut de Thomas Oliemans fait montre d’une belle tenue scénique et d’une grande étendue vocale ; il lui manque un rien de fluidité dans la diction du français. C’est aussi le cas pour Robert Bork, dont le comte des Grieux a néanmoins la prestance et l’aplomb vocal requis. Et il en est de même pour le vaillant Charles Castronovo, qui n’esquive crânement aucune difficulté vocale du rôle du chevalier des Grieux, tente tous les piani et les demi-teintes et dont l’interprétation dramatique est des plus convaincantes. Quant au bouquet de courtisanes composé de Vannina Santoni, Khatouna Gadelia et Hélène Delalande il est, à quelques aigus près dans la scène d’ouverture, aussi agréable à écouter qu’à regarder. Si l’on ajoute que les chœurs et les musiciens font honneur à leur réputation, et que Jesus Lopez Cobos obtient un bel équilibre sonore au service du plateau on devrait être euphorique. Et pourtant on ne l’est pas. Pourquoi ?
Probablement parce que, pour une fois, Laurent Pelly et son équipe ne sont pas parvenus à atteindre ce qu’ils ont réussi tant de fois, une approche théâtrale qui coïncide étroitement avec l’esprit de la musique. En 1884 il n’y a plus de roi à Paris et on ne déporte plus les mauvaises femmes en Louisiane, et Massenet le sait. D’où son choix d’écrire une musique archaïsante pour cette histoire d’un temps passé. En choisissant de transposer l’action à la fin du XIXe siècle le metteur en scène passe outre la volonté du compositeur et du même coup prive la musique d’une bonne part de sa raison d’être. Sur le plan visuel, au premier acte la rigidité géométrique du décor ascétique de Chantal Thomas en forme de maquette jure violemment avec les courbes musicales, et la nudité du plateau souligne cruellement l’artifice du coup de foudre : pour que l’on y croie, il faut que les deux jeunes gens se remarquent malgré la foule où ils sont noyés. Au dernier acte la perspective nue étendue vers l’infini rappelle des décors de cinéma et d’autres personnages, parasitant ainsi la scène entre Manon et des Grieux au détriment de l’émotion. Entre temps il y a eu le promenoir du Cours-la-Reine, le défilé des élégantes (superbes costumes) avec arrêt sur images si évocateur de My fair lady, les badauds en bord de Seine descendus de toiles impressionnistes, les ballerines à la Degas, un assemblage esthétisant qui sollicite les souvenirs et les connaissances du spectateur et met l’émotion à distance. La participation des bourgeois au passage à tabac de Manon, dans le dernier acte appauvri par l’intervention d’Agathe Mélinand sur le livret, confirme la lecture biaisée que Laurent Pelly fait de l’histoire, déjà à l’œuvre dans l’enlèvement de Des Grieux. Quant à la conviction du metteur en scène qu’il y a dans Manon « une forme narrative quasi cinématographique », est-ce pour cela que Manon, au premier acte, semble une cousine d’Eliza Doolittle, dont le troisième acte consacre la métamorphose en délicieuse Danielle Darrieux, et qu’à l’Hôtel de Transylvanie elle arbore la robe cyclamen de Marylin dans Les hommes préfèrent les blondes ? Enfin il y a des options qui tirent l’œuvre vers le music-hall, les personnages en ligne et les montées en bord de scène au premier acte, le duo Lescaut-Brétigny au deuxième acte, qui rend si évidente la dette de Massenet envers Bizet, le mouvement de masse des hommes avec Manon en meneuse de revue au troisième acte, pour nous borner là. Autant de choix qui éloignent le pathétique, alors que selon Laurent Pelly « une mise en scène de Manon fonctionne quand le spectateur est ému, quand il pleure ». Tant pis pour nous si, malgré le talent des interprètes, nous n’avons pas versé une larme ?
