Quel lien entre Le Château de Barbe-Bleue, opéra symbolique de Béla Bartók créé en 1918 à Budapest, et Winterreise, ce cycle de mélodies d’un romantisme désespéré composé par Franz Schubert près d’un siècle auparavant ? La solitude fondamentale à laquelle est condamné l’homme ? Mouais. A vrai dire, sémantiquement comme stylistiquement, le fil qui relie les deux œuvres est ténu. Ce n’est pas un hasard si elles n’avaient jamais été réunies en un même spectacle. Seule leur durée – une heure environ – justifie un couplage hasardeux. De fait, Kornel Mundruczo, metteur en scène surdoué auquel on doit au cinéma The Frankeinstein Project, abandonne rapidement le prétexte initial pour nous entraîner dans son univers, cinématographique précisément. Béla Lugosi sert de fil rouge – sang – à un propos qui, malgré toute l’imagination déployée, reste scindé en deux.
En première partie, un salon cossu où avant le lever de rideau, est projeté au-dessus de la cheminée un extrait de Dracula. Barbe-Bleue est un vampire, Judith une prostituée sommée rapidement de se dévêtir pour se livrer à une partie SM sous l’œil concupiscent d’une caméra tenue par le récitant, Tilo Werner, promu démiurge malfaisant. Le jeu dégénère. De Sexe, mensonge et vidéo, on bascule dans Le village des damnés. Des enfants, vêtus comme des collégiens, infestent le plateau. Au fur et à mesure que les portes s’ouvrent, le décor se démantèle, les images se bousculent, les références se multiplient. Défilent entre autres David Lynch, Lars von Trier, Zack Snyder et même Walt Disney avec, sur le glissement de la harpe et du célesta, une immersion poétique dans le monde de Nemo. On ne saisit pas tout mais chaque effet est saisissant.
Contrairement au livret de Balàzs, la jeune épousée n’impose pas sa volonté. Elle subit. Dans le plus simple appareil – ou presque – d’un bout à l’autre de l’opéra, Asmik Grigorian compense par une plastique irréprochable et un engagement qui tient de l’abnégation tout ce que sa voix ne peut offrir au rôle de Judith : la projection des notes graves, l’autorité, l’ampleur. N’est pas soprano dramatique qui veut. En guise de compensation, le contre-ut inonde de lumière la cinquième porte.
Assoiffé de désir et de sang, l’époux finit par tomber le masque. De poivre et sel, la chevelure lissée à la gomina devient ébène. Deux crocs se plantent dans un cou trop blanc. Basse d’une profondeur impénétrable, Stefan Kocan achève de noircir le tableau. Il n’émane de ce Sarastro infus ni tendresse, ni pitié, ni regrets. Cependant, la ligne et la longueur du chant combinées à la fierté bilieuse du timbre font son Barbe-Bleue magnétique.
Egalement inflexible, Martyn Brabbins porte l’orchestre à son point d’ébullition. Les instruments obéissent. Dans une partition qui leur offre d’incroyables combinaisons sonores, on les voudrait parfois plus éloquents. Nues et décaties, les anciennes femmes de Barbe-Bleue contemplent Judith inanimée – morte ? – sur le sol, tandis que la lumière saccadée du stroboscope veut peut-être évoquer ces bobines qui tournent dans le vide une fois le film terminé. Rideau.
En deuxième partie, seules les colonnes de marbre rose, de part et d’autre du plateau, rappellent le riche salon de Barbe-Bleue. Un magnifique piano Steinway aux pieds sculptés, daté de 1875, occupe l’avant-scène. Belà Lugosi, qui a pris les traits du baryton Toby Girling, est à présent réfugié roumain, soumis au bon vouloir d’une autorité représentée par Tilo Werner, de récitant devenu douanier. Les enfants, toujours vêtus comme des collégiens, sont compagnons d’infortune. Là s’arrêtent les liens que l’on peut tisser avec la première partie.
De fantastique, le discours se fait politique. Exil, détresse, violence, humiliation : des images projetées sur un rideau de toile accompagnent l’errance psychologique du voyageur auquel Toby Girling prête sa voix. La fascination exercée par son chant ne doit pas tant à sa nature que l’on voudrait plus sombre et grenue, qu’à la force de l’expression. Chaque effet vocal, dosé avec justesse, participe à l’intensité de la composition. Au piano, Severin von Eckardstein a le bon goût de ne pas en dire davantage. Son jeu ne commente pas, ne divague pas. Empathique, il soutient.
Le cycle n’est pas donné dans son intégralité. Les dix-sept poèmes – sur les vingt-quatre qui le composent – sont plusieurs fois entrecoupés de scénettes parlées en anglais qui nuisent à la concentration. Finalement, contre toute attente, le prisonnier sera libéré. « Der Leiermann », ce dernier lied où le poète demande au joueur de vielle, qui représente la mort, s’il peut le rejoindre, laisse interrogatif. Comment interpréter la discordance entre chant tragique et dénouement heureux ? Question supplémentaire, parmi les nombreuses autres soulevées par un spectacle qui, avec Lady Macbeth de Mtsensk en mars et Otello en février, fait du Vlaamse Opera l’une des scènes lyriques les plus inventives de cette saison.
