Autant tuer l’espoir dans l’œuf : il est vain d’espérer, en se rendant à Essen pour Le Prophète, d’assister à une de ces représentations à grand spectacle qui caractérisaient le « grand opéra ». Que ce soit pour des raisons budgétaires ou par choix esthétique, aucun des grands rassemblements prévus tels des tableaux animés dans l’espace n’est même esquissé, la conception des décors de Vincent Lemaire les rendant irréalisables à l’échelle du plateau. Privé du rassemblement à l’auberge, privé du camp des anabaptistes, privé des défilés pré et post couronnement, privé de la fête finale, que reste-t-il au malheureux spectateur ? Une production d’une remarquable fluidité grâce à ces mêmes décors composés de panneaux verticaux qui délimitent espaces publics – l’auberge, la place – et privés – une chambre – d’où l’on circule rapidement de l’un à l’autre grâce au plateau tournant et à la mobilité des panneaux. C’est bien réglé et cela fonctionne sans hiatus, même si c’est frustrant. Quelques accessoires caractérisent les lieux, les casiers de bière à l’auberge, le lit et la moquette dans la chambre, la table d’un banquet au château, ou éclairent sur les personnages, comme le coffre-fort qui semble polariser l’intérêt des trois meneurs. La transposition temporelle actualise l’œuvre, à en juger par les costumes signés par Vincent Boussard avec l’aide d’Elisabeth de Sauverzac. On voit bien que l’habit et le haut de forme caractérisent le représentant de la pérennité du pouvoir des privilégiés, moins bien le sens de la robe longue de Berthe, et l’uniforme imposé au groupe des bourgeois n’est guère signifiant des circonstances. Quant aux trois anabaptistes, leur accoutrement est pittoresque mais il les prive de l’uniforme monocolore qui les singularise en même temps qu’il établit leur légitimité d’orateurs. En les habillant pour distraire le spectateur les costumiers ne contribuent pas à l’expression dramatique. Ce parti-pris se retrouve dans la mise en scène due elle aussi à Vincent Boussard ; acceptable lorsqu’en montrant le festin de l’aristocrate elle le représente en prédateur avide, elle l’est moins quand on le flanque de deux danseuses omniprésentes. Représentent-elles sa frivolité égoïste, son indifférence au malheur de ses sujets ? Et encore moins convaincante est la présence des deux enfants qui remplacent les compagnons de Jean au dernier acte, sous prétexte que le Jean historique se promenait ainsi. Quant à faire de Berthe une experte du cordon Bickford qui choisira de mourir en se faisant sauter, si cela résonne avec notre actualité cela dénature son suicide. Dans l’œuvre, sa mort n’est pas dirigée contre son persécuteur mais contre celui qu’elle a aimé, sous les yeux de qui elle se poignarde dans un geste qui exprime l’absolu de sa frustration amoureuse.
© Matthias Jung
Par bonheur, si le spectateur est frustré, l’auditeur, lui, est presque comblé ! La réserve tient à la qualité du français, globalement bonne mais çà et là perfectible, et à des nuances vocales où le goût personnel intervient peut-être excessivement. Ainsi, autant le chœur d’enfants de la scène du couronnement frappe par sa musicalité et la clarté de l’énonciation, supérieures à notre avis à celles du chœur d’adultes (mais ce dernier est si sollicité que sur la longueur quelque faiblesse se fait jour), autant les enfants solistes substitués par le metteur en scène aux officiers de liaison du dernier acte sont difficiles à écouter. Parmi les anabaptistes, deux sont directement intelligibles, Pierre Doyen et Tijl Faveyts, alors que Albrecht Kludszuweit ne l’est pas toujours, hormis dans son arioso de l’acte III, manifestement plus travaillé. Pour tous trois, comme du reste pour tous les solistes, la projection est satisfaisante et leur voix court loin du plateau sans que l’on sente d’effort. Après avoir inquiété par des accents rogues que ne nécessite pas le personnage d’Oberthal, celle de Karel Martin Ludwig retrouve le poli de la bonne éducation dans la scène du trio. Notons en passant que si les éclairages de Guido Levi sont souvent réussis dans cette scène, en particulier lors du ballet, ils font rater complètement l’effet comique de la reconnaissance. Quand on sait la vénération dont Meyerbeer entourait Rossini on ne peut s’empêcher de penser – et des traces musicales semblent y inviter – aux scènes nocturnes du Comte Ory où l’obscurité est un élément propice aux déconvenues. Il manque, on ne peut le nier, un peu de poids à la voix de Lynette Tapia pour donner toute leur force à ses imprécations, mais elle a toute l’agilité et l’étendue nécessaires à rendre justice à l’écriture à l’italienne du rôle de Berthe, et dévale aussi intrépidement les échelles de notes qu’elle se permet d’exquis sons filés. Autant de qualités qui vont de pair avec une présence scénique qui augmente l’impact du personnage. Que manque-t-il à la Fidès de Marianne Cornetti ? Si elle n’est pas Marylin Horne, dont l’agilité prodigieuse fait figure d’exception, sa pâte vocale, sa puissance et son étendue sont telles qu’elle soutient victorieusement, sans aucun fléchissement, ce rôle exceptionnel dont elle exprime la touchante humanité avec la dignité nécessaire. Elle sera d’ailleurs la plus ovationnée. Dans le rôle de Jean de Leyde John Osborn éblouit d’abord par la qualité de son français, exemplaire de l’école américaine. Ses qualités vocales et son intelligence scénique sont connues. On les retrouve intactes, idéales à peu de choses près. On sait que Duprez, pour qui le rôle avait été écrit, avait perdu en 1849 l’éclat qui l’avait rendu célèbre, et Meyerbeer récrivit en partie le rôle pour un ténor plus proche de Nourrit, dont les aigus extrêmes étaient donnés comme il plaisait à Rossini, en falsetto. John Osborn est assez scrupuleux pour ne pas chanter autre chose que ce qui est écrit et en maintes occasions il emploie falsetto et voix mixte avec le meilleur goût. Pourquoi alors cette impression d’un début un peu en force ? S’agissait-il pour lui de contrôler la réponse de sa voix ? Car à ces impressions près sa prestation était de premier ordre et laisse bien augurer de son Prophète toulousain.
Il aurait fallu évidemment parler de la réussite des duos, des ensembles, que ce soit dans le mariage des voix ou dans l’impeccable rigueur des structures. Mais si ces qualités sont exaltées, c’est d’abord et avant tout par une direction d’orchestre à laisser béat d’admiration. Un des problèmes que posent les « grands opéras » est que la musique a été conçue pour soutenir le spectacle, et ainsi sont prévues des ponctuations qui en soulignent les tableaux saillants. Cette recherche sonore, que les détracteurs de Meyerbeer taxent dédaigneusement de vulgaire esbroufe, va de pair avec la conception dramatique du compositeur, fidèle au principe romantique du contraste. Pour cette production, où manquent l’ampleur des espaces, la diversité pittoresque des lieux, la solennité d’un défilé, pour ne rien dire d’un ballet collectif ici confié aux deux suivantes du hobereau, le risque était constant de tomber dans l’excès sonore, le surlignage démesuré. Comment Giuliano Carella est-il parvenu à déjouer les embûches ? Lui seul le sait sans doute : mais pour son premier Prophète il réalise un nouveau sans faute, quelques semaines après son premier Ariodante. Certes, il dispose à Essen d’un Orchestre Philarmonique de première qualité, en particulier les cuivres et les bois, si souvent sollicités et que la mise en scène expose sur le plateau tournant en lieu et place du défilé du couronnement. Mais la réussite est totale dans la gestion des sources sonores, en particulier dans les effets de lointain avec la coulisse, exemple de complexité qui devrait suffire, à défaut de lire les éloges que Berlioz décerne à l’orchestration, à montrer l’inanité de la réputation de facilité imputée à Meyerbeer. A aucun moment l’orchestre ne sonne en fanfare de fête foraine, à chaque occasion les réminiscences du Freischütz ou des marches militaires impériales témoignent de la solidité des affections du compositeur, condisciple de Weber, et d’un éclectisme probablement éclos grâce à une indépendance financière synonyme de liberté intellectuelle. Il n’en est pas moins émouvant de découvrir, dans cet ouvrage écrit pour l’Opéra de Paris, les références allemandes de celui qui représentait ses pareils, en mal d’intégration dans la société prussienne. Mais ces plaisirs d’écoute sont multipliés par l’équilibre miraculeux entre la fosse et la scène, qui laisse les chanteurs s’exprimer sans rien sacrifier de la dynamique dans un contrôle rigoureusement précis de l’énergie. Ainsi, à Essen le spectacle est peut-être un ersatz de « grand opéra », mais le chef est à coup sûr prophète de la grandeur de l’opéra de Meyerbeer !
