Le pouvoir change de main mais la censure demeure. Après celle de l’autorité pontificale, à Bologne, c’est à celle du pouvoir napoléonien que les publications sont soumises depuis 1806. En 1811 c’est un universitaire distingué et chanoine de la basilique San Petronio qui assume cette fonction de contrôle, comme l’a révélé Marco Beghelli, par ailleurs co-signataire avec Stefano Piana de l’édition critique de L’Equivoco stravagante. Don Pietro Landi, c’est son nom, quand il reçoit le livret de l’opéra auquel travaille le jeune Gioachino Rossini, exige que le texte soit purgé de ses indécences avant de donner son aval. Pourtant à la troisième représentation arrive de Milan l’ordre irrévocable de retirer l’autorisation et donc d’interdire le spectacle, accompagné d’une réprimande pour le censeur. Selon le directeur général de la police, l’erreur de ce dernier avait été d’autoriser la représentation d’un sujet aussi scabreux, car c’est du sujet que découlent les « laides expressions et les allusions les plus basses ». « Le nœud même de l’action, l’équivoque d’Ernestina que par la ruse de Frontino on suppose être non une femme mais un eunuque aurait dû suffire pour que cette pièce ne soit pas autorisée ». En fait, le censeur aurait dû savoir que Napoléon, bien que friand des douceurs de la voix de Crescentini, venait de criminaliser la castration dans le Code Pénal de 1810. Désormais, il n’était plus de saison d’en rire.
C’était pourtant l’objectif poursuivi par le librettiste Gaetano Gasbarri. Philip Gossett faisait remonter à son séjour à Naples et à la commedia dell’arte son goût pour les jeux de mots à double sens sexuel relevés d’inattendues et cocasses références mythologiques. Mais il est d’autres équivoques qui naissent des obscurités du langage précieux, que Fabio Rossi étudie dans le programme de salle, et qui dérivent peut-être de l’influence du théâtre classique français dont Napoléon voulait la diffusion en Italie. Ainsi les « commodités de la conversation » semblent citer Les Précieuses ridicules, l’emphase pseudo-savante d’Ernestine pourrait être celle d’Armande dans Les femmes savantes, et le personnage du parvenu dont le statut social n’a pas fait disparaître la grossièreté foncière serait un cousin du Bourgeois gentilhomme, dont il partage l’étrange et obtuse fascination pour la philosophie.
Gamberotto (Paolo Bordogna) © DR
En confiant à Moshe Leiser et Patrice Caurier une œuvre aussi propice aux débordements alors que leur Norma salzbourgeoise faisait couler beaucoup d’encre, Ernesto Palacio – surintendant du Rossini Opera Festival – faisait un pari que le duo de la mise en scène a relevé avec un élégant brio. Le décor unique de Christian Fenouillat y participe : cet espace biscornu uniformément tapissé, y compris le plafond, d’un damas imprimé où s’ouvrent des portes derrière lesquelles s’étendent vraisemblablement d’autres espaces pareillement oppressants semble l’extension morbide d’une cellule d’aliénés. Les parois peuvent pivoter, les cloisons devenir tentures, les meubles – dont un lit – disparaître dans le bas des murs, tout concourt à la rapidité que la musique impose.
Dans cet univers clos vit une population que la fantaisie des metteurs en scène rend uniformément callipyge, sans exception, pas même pour les étrangers à la maison, le candidat précepteur et le prétendant à la fille de la maison. Dans les costumes d’Agostino Cavalca inspirés par une mode légèrement postérieure à celle de la création, cela donne des silhouettes cocasses et cela met en évidence l’innommable sinon par allusion. Le spectateur a d’ailleurs été mis dans le bain sans tarder : en entrant avec Ermanno dans la demeure il découvre un couple en pleine action, un bel exemple d’adaptation du rythme théâtral au rythme musical, car les mouvements des personnages sont en synchronie avec la mesure. Seules les vaches du vaste tableau semblent figées, mais la fonction dramatique en sera drôlement révélée au deuxième acte. Le traitement des personnages a été très soigné, et au-delà de préférences ou de réticences – Ernestina devrait être à la fois un bas-bleu et une oie blanche, et ici la deuxième l’emporte nettement, le narcissisme de Buralicchio pourrait être mieux mis en relief dans le récitatif « Ch’io sia bello » – liées à des artistes en particulier on s’incline devant la qualité du résultat. Même le chœur est associé au jeu dramatique et sa participation aux scènes d’ensemble a une saveur rarement goûtée.
Cette qualité de la réalisation, liée au tact avec lequel le comique des mots et des situations a été exploité, tient évidemment à la personnalité des interprètes. Celle de Pavel Kolgatin peut sembler en retrait mais c’est le personnage qui le réclame : Ermanno, le jeune intellectuel, n’est pas un maniaque bizarre et n’en a donc pas les ridicules. Vocalement il finit bien mieux qu’il ne commence : sur le mot « cela » – prononcer tchéla – le deuxième qu’il énonce, il a émis une sorte de bêlement qui a fait douter, et quelques voyelles teintées à la slave ont laissé croire à une erreur de distribution. Etait-ce l’émotion ? Par la suite il se reprend, et hormis quelques intonations à la justesse incertaine au deuxième acte il prouve amplement qu’il possède la souplesse et l’agilité requises pour chanter Rossini. Le couple de serviteurs complice de son amour trouve en Claudia Muschio et surtout en Manuel Amati, que favorise son rôle d’entremetteur et d’intrigant, des interprètes sachant rester dans les limites du comique déterminé par la mise en scène.
C’est aussi le cas de Paolo Bordogna, qu’on retrouve avec un vif plaisir dans ce rôle où tant son exubérance théâtrale que sa verve vocale savent se soumettre sans déborder. La voix nous semble dans une bonne santé où les duretés parfois perceptibles ont complètement disparu. Sans faire oublier celle de Bruno Pratico, sa composition la rejoint dans l’efficacité comique. Le Buralicchio de Davide Luciano démontre cette année encore la belle projection, le mordant et la présence qui en ont fait un habitué du festival ; le personnage nous a semblé moins nuancé que celui de Lorenzo Regazzo, mais ce dernier avait l’avantage de se produire au théâtre Rossini.
Véritable triomphatrice grâce à une efflorescence vocale grisante tant dans sa projection, sa rapidité, son extension, son homogénéité que dans ses nuances – les sons « virils » dont elle teinte son émission quand Buralicchio scrute le visage d’Ernestina et croit y avoir décelé sa masculinité valent leur pesant d’or tant ils sont suggestifs sans être outrés – Teresa Iervolino confirme avec éclat ses dons, tant vocaux que théâtraux, et conquiert sans réserve. Prend-elle du plaisir à jouer la nunuche que ses états d’âme font se rouler sur le sol ? En tout cas elle en donne !
Autre triomphateur d’une soirée qui n’avait pas fait le plein de public, Carlo Rizzi. Dès l’ouverture, la feinte solennité, l’avertissement du cor solo, les sarcasmes des cordes et l’élan bondissant d’une fugue révèlent sans retard la justesse et la précision d’une lecture amoureuse, à laquelle l’orchestre symphonique de la RAI donne une réponse souple et brillante. Ce plaisir d’une étroite étreinte entre l’orchestre et le plateau, dans la battue du chef, durera jusqu’au bout de la représentation. On peut ainsi mieux comprendre comment cette œuvre condamnée contient déjà le Rossini de l’avenir, avec ses ensembles qui ressemblent à des finals et qui ne sont que des paliers d’où l’œuvre rebondit. Cette production, dans son intelligence et sa cohérence esthétique, avec une telle distribution, peut permettre de redécouvrir un joyau longtemps dédaigné. Le ROF a rempli son rôle.
