Après dix-sept ans d’absence, il n’est pas étonnant que Les Contes d’Hoffmann drainent la foule vers l’opéra de Toulon. La production proposée, qui vient de Plaisance, se caractérise par un décor unique mais susceptible d’évoluer. Fabio Cherstich ceint l’espace scénique par les hauts murs d’une demeure bourgeoise de style Biedermeier (sic) selon le metteur en scène. Le mur du fond est percé d’une arche géante sur le modèle d’un cadre de scène, et les lourds rideaux qui la garnissent peuvent se relever à la manière de ceux d’un théâtre, pour des apparitions diverses, personnages réels ou manifestations surnaturelles. Pour ces dernières, une vaste cheminée à cour peut aussi leur servir de passage entre leur monde mystérieux et celui des humains, où leur surgissement est accompagné d’une vapeur qui en éclaire l’origine diabolique. On pourra trouver cette conception platement illustrative ; elle nous semble, pour un opéra pas si bien connu, ingénieuse et fonctionnelle. D’un acte à l’autre des éléments mobiles disparaissent, d’autres se révèlent, et un jeu d’accessoires suffit à chaque nouvelle situation. Sans doute peut-on regretter les fastes qu’Offenbach aurait souhaités, lui que ruina plusieurs fois sa passion de la démesure. Mais si les moyens sont modestes, la production est cohérente et efficace en dépit de maniérismes assurément superflus. Par exemple, l’apparition de la mère d’Antonia dans un alignement de cadavres qu’on suppose momifiés, ou sa grande crinoline à volants signée Valeria Donata Bettella, qui évoque tellement celle de Claudia Cardinale dans Le Guépard, sont des clins d’œil qui distraient plus qu’ils n’éclairent l’œuvre. De même, faire de Cochenille une femme et faire pleuvoir des feuilles mortes à la mort d’Antonia. Il reste que Nicola Berloffa porte une grande attention à tenir ensemble tous les fils de la trame, comme on peut le déduire de maints détails – par exemple quand la foule qui assiste à l’exhibition d’Olympia en adopte à son tour les gestes saccadés –, et s’attache à servir l’œuvre avant lui-même, ce qui n’est pas un mince mérite ! Ajoutons qu’il est parfaitement secondé par le talent incontestable de Luca Antolini, qui nuance très précisément les éclairages.
Quand, dans la salle enfin obscure, une voix annonce l’indisposition de Marc Laho, on s’attend avec consternation à un après-midi de galère. Heureusement, le pire n’est pas toujours sûr ! Le début est assez clair, puis on craint l’engorgement, on sent que cela pousse, que cela tire… mais plus la voix s’échauffe et plus la crainte de l’accident s’éloigne. Le chanteur mènera à bien la gageure, réussissant même parfois, grâce à une maîtrise technique de premier ordre, une interprétation assez vaillante que certains de ses confrères bien portants et plus jeunes pourraient lui envier. Dans cette version de l’édition Choudens 1907 – jusques à quand la reprendra-t-on, quand soixante ans de découvertes successives et au moins deux éditions critiques permettent aujourd’hui d’être au plus près d’Offenbach ? –, pas d’interprète unique pour les quatre rôles féminins. Ekaterina Lekhina est non seulement remarquable dans les acrobaties d’Olympia mais son français est très clair et son aisance scénique indiscutable. Même satisfaction, augmentée de la séduction passionnée et mélancolique du personnage d’Antonia que l’extrêmement musicale Gabrielle Philiponet (également Stella) communique à ravir. Déception en revanche pour la Giulietta de Bénédicte Rivencq, dont ni la voix ni le comportement scénique ne nous ont transmis la sensualité capiteuse. Semi-déception pour le Nicklausse de Sophie Fournier, qu’un timbre sans relief particulier et des moyens modestes privent de l’éclat d’autres interprétations. Satisfecit pour Sophie Pondjiclis, qui impose sa présence vocale quand sa robe et son maquillage d’outre-tombe tendraient presque à la faire oublier. Même honneur, et même quadruplé, pour Simone Alberghini, qui incarne les quatre méchants. La voix est toujours longue et souple, avec des aigus faciles, des graves sonores, sans être abyssaux, et le chanteur conserve une élégance qui est bien celle du diable, même quand Coppelius se fâche. Pour lui aussi honneur à la clarté de l’articulation et de la diction du français. Jérôme Billy doit attendre Franz pour pouvoir enfin se mettre en valeur, à peine Andrès et si peu Cochenille, où il disparaît sous les oripeaux de vieille femme, le lui ayant permis. On entend une voix agréable et souple. Scéniquement, il n’a pas la fantaisie d’autres interprètes à la personnalité plus affirmée. Les Nathanaël et Spalanzani de Carl Ghazarossian sont irréprochables, alors que le Crespel de Jean-Vincent Blot sonne engorgé. Lumineux l’organe de Marc Scoffoni en Hermann et Schlémil.
La prestation des chœurs est passable, allant du délectable au déconcertant à l’occasion d’un décalage ou d’une brève impression de confusion. Celle de l’orchestre, en revanche, n’appelle que des éloges. Sera-t-il permis de regretter, pour conclure, que la direction d’Emmanuel Plasson, au demeurant très attentive, n’ait jamais enflammé la partition ? Sans doute l’indisposition du ténor l’obligeait-elle à la prudence. Mais il semble avoir renoncé – est-ce lié à l’édition de 1907 ? – au brio d’une écriture coruscante, pour les ornières de la tradition….
